Как выбрать формат кадра

16:9 или 4:3? Что лучше выбрать для фотосъемки - Советы - Mi Community

Приветствую вас, мои дорогие Mi-фаны!

Вы готовы дальше повышать ваш уровень в фотосъемке? Сегодня я хочу поговорить с вами о такой настройке в камере как «формат кадра». Вы знаете, как правильно использовать данную функцию? Или вы просто пользуетесьстандартам 16:9, чтобы съемка вашей камеры была полноэкранной? Если да, то этатема специально для вас!

И так, не топчемся на месте и начинаем разбираться!

Что такое соотношение сторон камеры? Для чего это нужно?

Кадр изображения описывает пропорциональное соотношение между его шириной и высотой. Существуют некоторые установленные форматы или коэффициенты, которые широко используются в индустрии фото/видео, и в последнее время 4:3 и 16:9 широко используются в качестве стандартных пропорций в большинстве фотографий и кино (И здесь я сосредоточусь на фотографиях со смартфона, так как эти два соотношения поступают по умолчанию).

Давайте так же посмотрим в чем отличие между 16:9 и 4:3. Первый формат на сегодня является самым популярным, который используется практически во всей мультимедиа и технике: у большей части смартфонов соотношение сторон 16:9, так же и практически все фильмы выходят в этом формате чтобы удобно было смотреть и в кинотеатре и дома на телевизоре. А если на телевизоре с форматом 16:9 мы будем смотреть кино/фото с форматом 4:3, то посторонам от кадра будут черные полосы. Мало кому это понравится, конечно.

Почему в настройках камеры всего 2 формата, когда есть множество вариантов?

Данные стандарты были приняты сообществами фотографов и кинематографистов. Никто не спорит, что есть множество вариантов формата, но для пользователей смартфонов важна легкость и простота использования. Поэтому и было выбрано всего 2 популярных формата. Но если вам нужен другой формат, вы запросто можете кадрировать (обрезать) фото. Как это сделать, вы можете прочитать это в моей теме, пройдя по ссылке

Какой из форматов выбрать?

Пришло время ответить на самый главный вопрос: какой именно формат стоит выбрать? Дело в том, что однозначный ответ дать нельзя. При соотношении 16:9 длина почти в 2 раза больше ширины. Этот формат полезен, когда "небо" и "земля"в кадре не нужны, а важно то что слева и справа от объекта. 4:3 - это примерно квадратное изображение. Данное соотношение сторон можно использовать, когда объект в кадре один, но важно показать то, что сверху и снизу его, так называемые "небо" и "землю".

ниже я привожу для вам несколько примеров съемок в этих двух форматах, чтобы вы видели разницу.

Я очень надеюсь, что эта тема была полезной для вас и вы будете в дальнейшем выбирать формат ваших фото. Желаю всем хорошего настроения и до встречи на просторах Mi Community!

ru.c.mi.com

Соотношение сторон экрана — Википедия

Соотноше́ние сторо́н экра́на или Отноше́ние ширины́ ка́дра к высоте́ (также форматное соотношение, англ. aspect ratio) — понятие в фотографии, кинематографе и телевидении, описывающее формат изображения. Один из основных параметров всех кинематографических систем и телевизионных стандартов. Применительно к компьютерным мониторам и другим устройствам отображения термин используется в качестве технического параметра дисплея. В кинематографе применяется обозначение соотношения сторон экрана, отличное от фотографии и телевидения, в которых соотношение обозначается целыми числами ^[1]. В киностандартах короткая сторона принимается равной единице, а длинная сторона обозначается десятичной дробью, показывающей отношение к короткой стороне.

Содержание

• 1 Наиболее распространённые соотношения
  • 1.1 1:1
  • 1.2 1,25:1 (5:4)
  • 1.3 1,33:1 (4:3)
  • 1.4 1,34:1
  • 1.5 1,375:1
  • 1.6 1,5:1 (3:2)
  • 1.7 1,56:1 (14:9)
  • 1.8 1,6:1 (16:10)
  • 1.9 1,66:1; 1,85:1 (Flat)
  • 1.10 1,78:1 (16:9)
  • 1.11 2:1 (18:9)
  • 1.12 2,05:1 (18,5:9)
  • 1.13 2,17:1(19,5:9)
  • 1.14 (19:9)
  • 1.15 2,2:1
  • 1.16 2,3:1 (21:9)
  • 1.17 2,35:1
  • 1.18 2,39:1; 2,4:1 (Scope)
  • 1.19 2,55:1
  • 1.20 2,6:1
  • 1.21 2,75:1 (11:4)
  • 1.22 Иные соотношения сторон
• 2 См. также
• 3 Примечания
• 4 Источники
• 5 Литература
• 6 Ссылки

Наиболее распространённые соотношения[править | править код]

Если для кинематографических систем соотношение сторон экрана является техническим параметром, учитывающим размеры кадрового окна и коэффициент анаморфирования, то для систем телевидения и компьютерных мониторов эта же величина непосредственно привязана к стандарту разложения и разрешению в пикселях при определённом соотношении его сторон. Однако, в большинстве случаев пиксель считается квадратным. Подавляющая часть видеоконтента использует горизонтальный кадр, поэтому первая цифра, обозначающая горизонтальный размер, обычно больше второй. Исключение составляет мобильное видео с вертикальным кадром 16:9, получившее распространение благодаря приложению Snapchat.

1:1[править | править код]

Квадратный кадр до недавнего времени использовался только в фотографии. Преимуществом такого соотношения сторон была возможность конструирования аппаратуры, не требующей поворота для выбора вертикальной или горизонтальной компоновки кадра. Наиболее известные форматы квадратного кадра — среднеформатный 6×6 сантиметров и малоформатный тип-126 с кадром 28×28 миллиметров. Гораздо шире известен квадратный формат 7,9×7,9 сантиметра интегральных комплектов для моментальной фотографии серий Polaroid «SX-70» и тип-600. Считается, что особенности этих технологий и формат кадра стали основой квадратных изображений социальной сети Instagram. В кинематографе квадратный кадр 18,67×18,67 миллиметра использовался для фильмокопий системы «Суперскоп», при проекции дававший широкоэкранное изображение ^[2]. В настоящее время квадратный кадр получил широкое распространение в мобильном видео. Большую роль в этом сыграла социальная сеть Instagram с квадратным форматом фотографий.

1,25:1 (5:4)[править | править код]

Модели компьютерных мониторов с разрешением 1280×1024 пикселя обладают таким соотношением сторон экрана^[3]. В повседневной практике им часто приписывают соотношение 4:3, что не совсем верно^[4]. В 2010-х годах постепенно вытесняются широкоэкранными мониторами 16:10 и 16:9.

1,33:1 (4:3)[править | править код]

С 1895 года кадр большинства кинематографических систем на 35-мм киноплёнке имел размеры 18×24 мм, обеспечивая соотношение сторон 1,33:1. Отсутствие оптической фонограммы на плёнке давало возможность занять изображением всю ширину между перфорациями, равную 1 дюйму (25,4 мм). В современном кинематографе такой кадр иногда называется «немым» и используется в производственном формате «Супер-35» со стандартным шагом кадра в 4 перфорации. Полуформатные фотоаппараты имеют кадр, совпадающий с немым кинематографическим, и то же соотношение сторон.

Сенсоры формата «Супер-35» с таким соотношением сторон применяются в большинстве цифровых кинокамер, однако в практической деятельности используется только часть площади сенсора при съёмке со скрытым кашетированием, или изображение, снятое анаморфотной оптикой, впоследствии трансформируется в широкоэкранное. Поэтому конечное изображение, получаемое с такой киноплёнки или цифровой камеры, имеет другое соотношение сторон кадра.

В аналоговом телевидении стандартной чёткости стандартным считается соотношение сторон экрана 4:3, позаимствованное у кинематографа. В цифровом телевидении 4:3 используется наряду с другими форматами, а для алгоритма компрессии MPEG-2 это стандартный кадр. Современные цифровые компактные фотокамеры обладают таким же соотношением сторон кадра, ведущим своё происхождение от соотношения сторон экрана первых компьютерных мониторов и стандартов разрешения VGA и EGA. Наиболее распространённый формат мониторов до середины 2000-х годов с разрешениями 1024×768, 1152×864 и 1600×1200 пикселей. Позднее телевизоры и мониторы формата 4:3 начали вытесняться широкоэкранными мониторами с соотношением сторон 16:9.

1,34:1[править | править код]

Формат IMAX использует широкую киноплёнку 70-мм с продольным расположением кадра. Ключевая особенность формата заключается в планировке кинозала с экраном, рассматриваемым с небольшого расстояния. За счёт этого границы изображения становятся малозаметными, повышая эффект присутствия. Соотношение сторон экрана, близкое к классическому, примерно соответствует полю зрения человека. Такое же соотношение сторон экрана даёт стандартный формат на 16-мм киноплёнке^[5].

1,375:1[править | править код]

С появлением звука в кинематографе соотношение изменилось, поскольку теперь на плёнку впечатывалась оптическая фонограмма. Это привело к изменению размеров кадра и новому соотношению 1,37:1 (более точно, 1,375:1)^[6]классического формата, поскольку для сохранения прямоугольного кадра при том же его шаге потребовалось увеличить межкадровый промежуток. Такое решение уменьшило полезную площадь изображения на плёнке, но дало возможность использовать те же механизмы киноаппаратуры, что и в немом кино. Соотношение сторон кадра, называемое «классическим», было узаконено в 1932 году Американской академией киноискусства^[7]. Академический кадр считается близким к телевизионному кадру 4:3 и по телевидению стандартной чёткости передаётся целиком практически без потерь.

В середине 1950-х годов обычный формат с классическим соотношением стал уступать своё место форматам с более широким экраном. Это было вызвано в первую очередь широкой популярностью телевизионного вещания в США и резким падением доходов от кинопроизводства и кинопроката. Конкуренция с цветным телевидением привела к почти полному переходу кинопроизводства на цветную плёнку и к увеличению производства киноспектаклей, поставленных с большим размахом, а затем и к изменению соотношения сторон увеличившихся киноэкранов.

1,5:1 (3:2)[править | править код]

Соотношение сторон негатива кинематографического формата «Виста-Вижн» (англ. VistaVision), в котором кадр расположен вдоль киноплёнки, передвигающейся в аппарате горизонтально, так же как в аппаратуре IMAX^[8][9]. Кадр «Виста Вижн» по размеру и расположению близок к малоформатному фотографическому негативу, снятому на фотоплёнке (тип-135) или среднеформатному кадру 6×9 см. В отличие от практически не использующегося широкоплёночного формата, кадр размером 24×36 мм до сих пор существует без каких-либо изменений почти сто лет. Такое же соотношение сторон фотоотпечатка 10×15 см позволяет печатать малоформатный кадр без потерь. В современной цифровой фотографии подавляющее большинство однообъективных зеркальных цифровых фотокамер обладает таким соотношением сторон кадра. Это относится не только к «полнокадровой матрице», имеющей физический размер, равный пленочному, но и к матрицам таких же камер, обладающим уменьшенными размерами. Многие цифровые фотоаппараты, не являющиеся зеркальными, также имеют такое соотношение сторон кадра и матрицы.

1,56:1 (14:9)[править | править код]

Использование кадра 14:9 в разных вещательных форматах

Соотношение сторон экрана, узаконенное как промежуточный международный формат, использующийся в период перехода от аналогового телевещания стандартной чёткости в формате 4:3 к цифровому с кадром 16:9. Соглашение отражено в рекомендации ITU под номером BT.1379 и предусматривает такое соотношение для одновременного вещания того же контента в разных форматах^[10]. При производстве телепрограмм используется видео, снятое в формате 16:9, со скрытым кашетированием до формата 14:9. В случае аналогового вещания изображение видеозаписи обрезается до формата 14:9 и вписывается в кадр 4:3 с леттербоксингом. В обычных телевизорах такое изображение с узкими чёрными полями сверху и снизу заполняет бо́льшую часть экрана, чем в случае трансляции полного кадра 16:9 в той же технике. При этом обрезке подвергаются относительно небольшие части кадра 16:9, не содержащие сюжетно важных деталей. Это не требует пансканирования исходного видео и позволяет переводить формат автоматически. На широкоэкранных телевизорах, большинство из которых имеет установку «14:9» такое изображение заполняет бо́льшую часть экрана без искажения пропорций. В случае цифрового вещания в формате 16:9 исходная видеозапись может быть использована без обрезки.

Такой формат особенно актуален при одновременном вещании по цифровой и аналоговой технологиям в период перехода к цифровому телевидению, осуществляемому в России до 2015 года^[11]. 1 июня 2011 года Первый канал, первым из федеральных каналов России перешёл на формат вещания 14:9 (для аналогового эфирного и кабельного вещания)^{[П 1]} и 16:9 (для цифрового и спутникового вещания)^[12]. В кинематографе близкое соотношение сторон было у кадра советского производственного формата УФК^[13]. Получаемое на киноплёнке изображение без больших потерь трансформировалось при печати в широкоэкранные форматы, и при этом годилось для показа по телевидению. Однако, исходное соотношение сторон никогда не использовалось в конечных копиях, оставаясь лишь форматом негатива.

1,6:1 (16:10)[править | править код]

Соотношение сторон экрана первых широкоформатных компьютерных мониторов, а также экранов многих моделей ноутбуков с разрешениями 1280×800, 1440×900 и 1680×1050 пикселей^[3]. В маркетинговых целях часто обозначается как 16:10. Наиболее близко к величине «золотого сечения» 1,6180339887. Такое соотношение сторон очень популярно у Apple MacBook, в частности у MacBook, MacBook Pro и у MacBook Air.

1,66:1; 1,85:1 (Flat)[править | править код]

Кинокомпания «Парамаунт» (англ. «Paramount Pictures») первой разработала широкоэкранную киносистему с кашетированным кадром, отличающуюся от классического уменьшенной высотой кадра, рассчитанного на проекцию короткофокусным объективом на большой экран^[14][15]. Первый фильм «Шейн», снятый по такой технологии и вышедший на экраны в марте 1953 года, обладал соотношением сторон 1,66:1. В мае того же года кинокомпания «Юнивёрсал Пикчерз» (англ. Universal) выпустила первый кашетированный фильм с соотношением сторон 1,85:1. Технология быстро стала популярной и получила статус международного стандарта^[16]. В Европе наибольшее распространение получил формат 1,66:1, а в США и Северной Америке — 1,85:1.

В современном цифровом кинематографе последний стандарт стал одним из двух основных — Flat. Соотношение сторон 1,66:1 имеет кадр негатива производственного формата «Супер-16»^[17].

1,78:1 (16:9)[править | править код]

Широкоэкранный формат 16:9 используется в телевидении высокой чёткости (ТВЧ, HDTV) и при цифровом вещании телевидения стандартной чёткости (SDTV). В ТВЧ этому соотношению соответствуют разрешения 1920×1080 и 1280×720 с квадратным пикселем, а в телевидении стандартной чёткости используется цифровое анаморфирование и прямоугольный пиксель. Является стандартным соотношением сторон экрана в телевизорах с широким экраном и наиболее распространённым в современных компьютерных мониторах. Чаще всего встречаются разрешения мониторов 1920x1080, 1600×900, 1366×768, а также соответствующие стандартам ТВЧ^[3]. Соответствует соотношению сторон кинонегатива, снятого в формате «Супер-35» с шагом кадра в 3 перфорации. Такое же соотношение сторон было у кадра негатива вышедшей из употребления усовершенствованной фотосистемы.

2:1 (18:9)[править | править код]

Один из стандартов кашетированных фильмов и формат изображения контактной фильмокопии «Виста-Вижн» с размерами кадра 18×36 мм (по другим данным кадр фильмокопии обладал соотношением 1,96:1)^[18]. Киносистема «Суперскоп» была основана на квадратном кадре фильмокопии, который проецировался на экран с двукратным анаморфированием, давая изображение с пропорциями 2:1^[19]. Такое же соотношение сторон считается стандартным для современных форматов широкоэкранных фильмокопий «Юнивизиум» и «Максивижн» (англ. Univisium, Maxivision) с укороченным шагом кадра и без аналоговой оптической фонограммы. Современные телесериалы в сетях онлайн-дистрибуции стали часто использовать этот формат^[20].

2,05:1 (18,5:9)[править | править код]

Соотношение сторон замеченное у смартфонов фирмы Samsung в первый раз на модели Samsung Galaxy S8. Технология также называется WQHD+. Соотношение сторон имеет разрешение 2960x1440.^[21]

2,17:1(19,5:9)[править | править код]

Соотношение сторон замеченное у смартфонов фирмы "Apple" в первый раз на модели iPhone X. Соотношение сторон имеет разрешение 2436×1125.

(19:9)[править | править код]

Соотношение сторон имеет разрешение:

• 5.8” дюйма, Full HD+ 2280x1080 пикселей, 1080p, 19:9.
• 6.1” дюйма, Full HD+ 3040x1440 пикселей, 1440p, 19:9.
• 6.4” дюйма, Full HD+ 3040x1440 пикселей, 1440p, 19:9.

2,2:1[править | править код]

Соотношение сторон кадра большинства широкоформатных киносистем, основанных на использовании широкой киноплёнки 70-мм и сферической оптики^[22]. Первой из таких систем стала американская «Todd-AO», на основе которой разработана советская система широкоформатного кино НИКФИ (Sovscope70) с тем же соотношением сторон кадра 2,2:1^[23]. В настоящее время существует только как формат фильмокопий, печатающихся с негатива, снятого в формате «Супер-35» или — реже — в одном из анаморфированных форматов.

2,3:1 (21:9)[править | править код]

Формат экрана LED-телевизоров, выпускаемых некоторыми производителями. Впервые такой экран с диагональю 56 дюймов создан компанией Philips в 2009 году^[24][25]. Такое соотношение сторон наилучшим образом подходит для просмотра фильмов, снятых по системе CinemaScope или его современных версий с кадром 2,39:1^[26].

Киноформат, идеально соответствующий оригинальному формату 2.39:1, который используется в кинематографии. А это значит, что на сверхшироком экране телевизора вы больше не увидите черных полос или урезанного изображения. Вы будете наслаждаться только действием на экране — как оно было задумано режиссером. Рынок контента к таким устройствам еще не готов. Согласно результатам исследования, проведенного Philips, 65% всех DVD и Blu-ray дисков сняты и представлены в формате 2.35:1 Cinemascope, т.е. для соотношения сторон 21:9. Однако, технически изображение записано в более широком формате – 16:9 и черные полосы сверху и снизу физически присутствуют в сигнале. Таким образом, для отображения на широкоформатном экране видео нужно растягивать и обрезать, что негативным образом скажется на его четкости и сведет на нет преимущества высокого разрешения нового ТВ. В общем, повторяется история с 4:3 и 16:9; слово за производителями дисков.Изображение

2,35:1[править | править код]

В 1953 году, кинокомпанией «XX век Фокс» был внедрён анаморфированный формат «Синемаскоп» (англ. «CinemaScope»), позволивший с помощью анаморфотной киносъёмочной оптики использовать стандартную 35-мм киноплёнку и стандартное киносъёмочное и кинопроекционное оборудование с незначительными модификациями. Соотношение ширины и высоты кадра стало привычным 2,35:1 после добавления оптической фонограммы к четырём магнитным. Сегодня система «Синемаскоп» практически не применяется, а вместо неё используются камеры и анаморфотная оптика фирм «Panavision» и «Arri»^[27].

Советская система широкоэкранного кино использовала принцип оптического сжатия изображения и способ звуковоспроизведения разработанные для системы «Синемаскоп». На подобных принципах были построены и другие анаморфотные широкоэкранные системы такие как «Tohoscope», «Dialyscope», «Franscope», «Grandscope», «Agascope», «Arriscope» и т. п.

2,39:1; 2,4:1 (Scope)[править | править код]

В 1970 году для уменьшения заметности склеек негатива и фильмокопий анаморфированных форматов, высота кадра была немного уменьшена, и формат приобрёл окончательное соотношение 2,39:1—2,4:1^[28][17]. Последняя цифра является округлённым значением. В настоящее время соотношение сторон кадра 2,39:1 (Scope) является одним из стандартных форматов современного широкоэкранного цифрового кинематографа.

2,55:1[править | править код]

Соотношение сторон ранних анаморфированных форматов, в том числе «Синемаскоп» и «Синемаскоп-55»^[29][30]. Такое соотношение сторон экрана существовало до 1954 года, когда к четырёхканальной магнитной фонограмме была добавлена стандартная оптическая, занявшая часть пространства фильмокопии, отводившегося изображению. В настоящее время не используется.

2,6:1[править | править код]

Чтобы увеличить горизонтальное поле зрения и усилить восприятие фильма, кинокомпанией «Синерама» (англ. Cinerama) была изобретена и коммерчески внедрена панорамная система трёхплёночной киносъёмки и кинопроекции на специальных, сильно изогнутых огромных экранах шириной до 30 м с соотношением ширины и высоты кадра 2,6:1^[31]. Система «Синера́ма» предусматривала высококачественный способ записи и воспроизведения семиканального объёмного звука с отдельной 35-миллиметровой синхронизированной магнитной фонограммы. При такой системе звук следовал за изображением на экране за счёт воспроизведения разными громкоговорителями, расположенными вокруг зрителей.

Первый фильм снятый по системе «Синерама» — документально-видовой (англ. travelogue) «Это „Синерама“» (англ. «This Is Cinerama») был впервые показан публике в 1952 году в специально построенном и оборудованном кинотеатре. Успех фильма был настолько велик, что он не сходил с экранов в течение двух лет. Несмотря на сложность и громоздкость системы «Синерама» были созданы ещё 7 фильмов, включая три художественных: «Как был завоёван Запад» (англ. «How the West Was Won») и «Удивительный мир братьев Гримм» (англ. «The Wonderful World Of Brothers Grimm») (оба в 1962 г.) и «Парусник: путешествие Кристиана Радика» (англ. «Windjammer: The Voyage of Christian Radich» — съёмки по системе «Синеми́рэкл» (англ. «Cinemiracle», 1958, прокат в залах и по системе «Синерама»). Советская система «Кинопанорама» была разработана на основе и с учётом ошибок «Синерамы». Изображение обладает таким же соотношением сторон 2,6:1^[23].

2,75:1 (11:4)[править | править код]

В 1957 году «Метро-Голдвин-Майер» совместно с фирмой «Panavision» разработала систему «MGM Camera 65», которая в дальнейшем стала называться «Ultra Panavision 70». Система была идентична «Тодд-АО» (65/70), но использовала анаморфотную оптику при съёмке и проекции, увеличивая соотношение ширины к высоте до 2,75:1^[32][33].

В 1959 году «Panavision» приобрела отдел киносъёмочной техники студии MGM. В том же году появилась система «Super Panavision 70», которая была практически копией «Тодд-АО», но использовала значительно более компактные камеры.

Иные соотношения сторон[править | править код]

Существуют киноаттракционы с иным соотношением сторон экрана (например, круговая панорама с обзором 360°). Всё это призвано погрузить зрителя в атмосферу фильма и усилить впечатление от просмотра.

1. ↑ При этом из 576 активных строк развёртки изображение содержат только 494

1. ↑ Типы и форматы киноплёнки, 2007, с. 36.
2. ↑ The Rich Man's Poor Man's Version of CinemaScope (англ.). The American WideScreen Museum. Дата обращения 3 августа 2012. Архивировано 7 сентября 2012 года.
3. ↑ ^{1 2 3} Сергей Асмаков. Широкий формат: за и против (рус.). Обзоры. Компьютер Пресс (июль 2009). Дата обращения 16 марта 2015.
4. ↑ Какой формат монитора выбрать? (неопр.). Дата обращения 25 февраля 2013. Архивировано 26 февраля 2013 года.
5. ↑ Киноплёнки и их обработка, 1964, с. 66.
6. ↑ Коноплёв, 1975, с. 28.
7. ↑ Леонид Коновалов. Форматы кадра (рус.). Кинофотопроцессы. Леонид Коновалов (18 ноября 2011). Дата обращения 26 сентября 2012.
8. ↑ Типы и форматы киноплёнки, 2007, с. 42.
9. ↑ Specifications at a glance - VistaVision (англ.). The American WideScreen Museum. Дата обращения 21 мая 2012. Архивировано 17 июня 2012 года.
10. ↑ Области безопасности программ с широкоэкранным 16:9 и стандартным 4:3 форматами изображения (рус.). РЕКОМЕНДАЦИЯ МСЭ-R BT.1379-2. ITU. Дата обращения 2 декабря 2012. Архивировано 4 декабря 2012 года.
11. ↑ Распоряжение Правительства Российской Федерации от 29 ноября 2007 г. № 1700-р «О Концепции развития телерадиовещания в Российской Федерации на 2008—2015 годы» (в ред. Постановления Правительства РФ от 10.03.2009 N 219)
12. ↑ Лето в широком формате — Акции Первого — Первый канал
13. ↑ Коноплёв, 1975, с. 32.
14. ↑ Справочник кинооператора, 1979, с. 14.
15. ↑ От немого кино к панорамному, 1961, с. 66.
16. ↑ Коноплёв, 1975, с. 30.
17. ↑ ^{1 2} Типы и форматы киноплёнки, 2007, с. 38.
18. ↑ От немого кино к панорамному, 1961, с. 71.
19. ↑ Справочник кинооператора, 1979, с. 18.
20. ↑ Benedict Seal. From Storaro to Star Trek: Discovery – 2:1 aspect ratio’s big journey to the small screen (англ.). VODzilla.co (25 September 2017).
21. ↑ Характеристики Samsung Galaxy S8 и S8+ (рус.). Samsung ru. Дата обращения 3 марта 2019.
22. ↑ Коноплёв, 1975, с. 33.
23. ↑ ^{1 2} Киноплёнки и их обработка, 1964, с. 66.
24. ↑ 2010-12-10. Philips launches World’s First Cinema Proportion Full HD 3D LED Pro TV with Ambilight (англ.) (недоступная ссылка). Philips Media. Дата обращения 20 марта 2017. Архивировано 20 марта 2017 года.
25. ↑ Rasmus Larsen. Exclusive first-look at Philips Cinema 21:9 (англ.). Flatpanelshd (5 March 2009). Дата обращения 20 марта 2017.
26. ↑ Paul Miller. Vizio bringing 21:9 Cinema HDTV to CES with 2560 x 1080 resolution (англ.). Engadget (1 April 2011). Дата обращения 20 марта 2017.
27. ↑ Справочник кинооператора, 1979, с. 15.
28. ↑ Facts On The Aspect Ratio (англ.). The American WideScreen Museum. Дата обращения 5 августа 2012. Архивировано 11 сентября 2012 года.
29. ↑ От немого кино к панорамному, 1961, с. 76.
30. ↑ Основы кинотехники, 1965, с. 533.
31. ↑ Справочник кинооператора, 1979, с. 41.
32. ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 422.
33. ↑ Справочник кинооператора, 1979, с. 32.

• Е. А. Иофис. Глава II. Оценка свойств киноплёнок // Киноплёнки и их обработка / В. С. Богатова. — М.,: «Искусство», 1964. — С. 24—68. — 300 с.

• Е. М. Голдовский. Основы кинотехники / Л. О. Эйсымонт. — М.,: «Искусство», 1965. — 636 с.

• Голдовский Е. М. От немого кино к панорамному / Н. Б. Прокофьева. — М.,: Издательство Академии наук СССР, 1961. — 149 с.

• Б. Н. Коноплёв. Глава II. Классификация кинофильмов // Основы фильмопроизводства / В. С. Богатова. — 2-е изд.. — М.: «Искусство», 1975. — 448 с. — 5000 экз.

• И. Б. Гордийчук, В. Г. Пелль. Раздел I. Системы кинематографа // Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. — М.,: «Искусство», 1979. — С. 7—67. — 440 с.

ru.wikipedia.org

Искусство применения формата кадра в цифровой фотографии · «Мир Фотошопа»

Существует множество аспектов в искусстве построения композиции кадра, но вы наверняка никогда не задумывались о соотношении его сторон. Формат — это термин, используемый для описания соотношения между шириной и высотой изображения. Причина, по которой фотографы часто не думают о формате, очень проста: этот параметр зависит от камеры, поэтому многие склонны воспринимать формат как нечто неизменяемое.

Технологии изменили ход дела. Современные цифровые камеры дают фотографу возможность выбрать формат из нескольких вариантов, каждый из которых имеет свои характеристики. Изображение также можно обрезать в ходе последующей обработки.

Знание характеристик форматов конкретной камеры помогает фотографу правильнее компоновать кадр, а также учит видеть, когда обрезка фотографии в другой формат позволит улучшить композицию изображения.

Как уже было упомянуто, формат — это соотношение ширины и высоты. Обычно он показывает, насколько квадратным (1:1) или вытянутым (16:9) является изображение. Выражают формат формулой ширина: высота (параметр ширина всегда идет первым). Формат 35 мм камер — 3:2. Цифровые камеры fx или dx, независимо от количества мегапикселей и размера сенсора, применяют формат 3:2. Это значит, что ширина изображения в полтора раза больше, чем его высота (и наоборот, если взять вертикальный или «портретный» формат). Фотографии выше сделаны на цифровую зеркальную фотокамеру 35мм, их соотношение сторон составляет 2:3 при вертикальной ориентации.

Форматы

Большинство камер, за редким исключением, используют один или два формата. 3:2 обычно бывает у 35мм цифровых камер, а 4:3 используют компактные фотоаппараты и микрокамеры. Если вы посмотрите на фото выше, вы увидите, оно сделано в формате 4:3 и больше обрезано. Мне больше нравится вариант 4:3, так как осталось меньше лишнего пространства вокруг белого цветка. Мы поговорим об этом подробнее чуть позже.

Любители пленочных камер имеют больше вариантов на выбор благодаря существованию среднеформатных, крупноформатных и панорамных фотоаппаратов.

Ниже представлен краткий обзор существующих сегодня форматов. После я объясню, как соотношение сторон влияет на композицию.

3:2

Формат 35 мм цифровых и пленочных камер, а также некоторых камер Leica среднего формата, беззеркальных фотоаппаратов и компактов класса «high end». Это соотношение сторон применяется еще с тех времен, когда Оскар Барнак выбрал его для камер Leica.

4:3

Применяется в микрокамерах, в большинстве компактных камер, в некоторых цифровых среднеформатных цифровых и пленочных камерах, которые применяют формат 6x4,5см. Также используется в мониторах и неширокоэкранных телевизорах.

7:6

Применяется в некоторых среднеформатных камерах, таких как серия пленочных фотоаппаратов Pentax 67. Такие камеры создают негативы или слайды размером 6x7 см. Некоторые среднеформатные дальномерные фотоаппараты используют это соотношение сторон.

1:1 (или 6:6)

Традиционный квадратный формат. Применяется в основном в среднеформатных пленочных камерах, например, марок Hasselblads, Rolleiflexes и Pentacon Six TL. Также используется в фотоаппаратах типа «toy camera»(марки Holga, Diana). Несколько производителей создали 35мм камеры с квадратным соотношением сторон кадра в тридцатых и сороковых годах (размер негатива 24x24), однако идея не прижилась. Единственными 35 мм фотоаппаратами с квадратным форматом изображения являются пластиковые камеры марки Lomo и забавные фотоаппараты Blackbird 35mm twin lens reflex.

5:4

Используется крупноформатными камерами, которые работают с плоской пленкой размером 5x4 или 10x8 дюймов. Больший формат 10x8 вышел из употребления, и фотографы в основном работают с пленкой 5x4дюйма.

16:9

Панорамный формат, применяемый в среднеформатных панорамных пленочных камерах. Некоторые ранние модели компактных камер Panasonic имели этот формат. Он также используется при широкоэкранном видеозахвате.

12:6 (или 2:1)

Сверхширокий панорамный формат, используется в панорамных пленочных камерах среднего формата, например, в серии Linhof Technorama (Linhof выпускают фотоаппарат серии Technorama формата 17:6).

Соотношение сторон в композиции

На сегодняшний день формат 3:2 в 35 мм камерах остается самым широко используемым. Причины, по которым именно его выбрал Оскар Барнак для Leica, не зафиксированы; возможно, он выбран потому, что такое соотношение сторон почти совпадает с размерами золотого прямоугольника.

История Золотого прямоугольника берет начало в Древней Греции; он эстетически привлекателен для применения в фотографии, в рисунке, живописи, архитектуре. Фотограф Анри Картье-Брессон, который славился своим мастерством в композиции, использовал теорию золотого прямоугольника в кадре 35мм. Схема выше показывает относительные размеры золотого прямоугольника (красный цвет) и 35мм кадра (желтый), который лишь немного больше.

Правило третей, известное также как закон композиции, является упрощением некоторых идей идеальной композиции внутри золотого прямоугольника.

Проблема 35мм

Кадр 35мм (или золотой прямоугольник) работает хорошо, если камера в панорамном формате, но не так хорош в вертикальном положении. Прямоугольник слишком вытянутый, его трудно заполнить красиво и правильно.

Я называю эту особенность «проблемой 35мм». Она может вызвать затруднения при работе с любой темой, но особенно с пейзажной фотографией: получается слишком много неба, если формат вертикальный (портретный). По этой причине большинство своих фотографий этого жанра я делаю горизонтальными.

На двух фотографиях выше хорошо заметно различие. Первая слишком «высокая», и кадр становится значительно лучше после обрезки до меньшего прямоугольника. Этот пример показывает разницу между соотношением сторон 2:3(не забывайте, что параметр ширина всегда указывается первым) и 4:5, применяемый в широкоформатных камерах 5x4 дюйма.

Эта проблема стала одной из причин, по которым многие ландшафтные фотографы работали со средне- или широкоформатными пленочными фотоаппаратами в те времена, когда цифровые зеркальные камеры еще не стали нормой. Форматы 4:3, 7:6 и 5:4 представляют собой прямоугольники «короче» в вертикальном положении, поэтому в них легче строить композицию. Эти «короткие» прямоугольники лучше соответствуют журнальной и книжной странице, чем формат 35мм. Такие фотографии нужно меньше обрезать, чтобы уместить на всей странице.

Формат цифрового века

Теперь, когда большинство фотографов пользуются цифровыми камерами 35мм, «проблема 35мм» уже не так страшна: легко обрезать фотографию при последующей обработке. Однако я советую обрезать не произвольно, а до определенного соотношения сторон (например, до 7:6, 4:3 или 5:4). У каждого формата свои особые характеристики, и это научит вас «видеть» образ в кадре. Со временем вы сможете распознавать, когда композиция сюжета выиграет от обрезки.

Микро 4:3

Из-за «проблемы 35мм» такие производители как Panasonic и Olympus утвердили формат 4:3. Эти камеры идеальны в отношении композиции: вам не нужно беспокоиться о проблемах, которые вызывает более длинный кадр.

Предпросмотр в реальном времени и электронные видоискатели

Если у вашего фотоаппарата есть режим просмотра фотографий или электронный видоискатель, стоит посмотреть в руководстве пользователя, есть ли возможность менять формат. Если она есть, то в режиме просмотра та часть фотографии, которая будет обрезана, обозначается серым цветом. Если у вашей камеры есть видоискатель, в нем может быть функция отображения в измененном формате при поиске кадра. Таким образом, компоновать кадр в разных форматах становится очень просто.

Квадратный формат

Заслуживает особого внимания. Это один из моих любимых форматов. Несмотря на то, что на рынке в данный момент нет цифровых камер с квадратным форматом кадра, он все еще очень популярен благодаря пленочным камерам и пост-обработке. Больше о нем вы можете прочитать в уроке Учимся работать с квадратным форматом в фотографии.

Форматы и печать

Есть одна практическая область, где можно наткнуться на проблему форматов — это печать. Если у вас 35 мм камера, вы знаете: большинство видов бумаги для печати не подходят для ваших фотографий (за исключением размеров бумаги 6x4дюйма). Это справедливо независимо от используемого вами формата, хотя в некоторых случаях придется меньше обрезать фотографии. Это одна из причин, по которым многие фотографы предпочитают широкоформатные камеры: формат 5:4 подходит именно к стандартным размерам фотобумаги (5:4 дюйма, 10:8, 16:20 и т.д.)

Бумага для струйных принтеров отличается от фотобумаги, так как изготавливается в соответствии со стандартами Международной Организации по Стандартизации. Этот стандарт пользуется соотношением 1:1,4142 (квадратный корень из двух) и определяет размеры А2, А3, А4, А5 и другие размеры бумаги.

Решение проблемы печати очень простое: печатайте фотографии, оставляя белую рамку. Это красиво выглядит, а также упрощает выбор формата печати. Изображение выше показывает, как выглядит на бумаге размера А3 или А4 фотография, сделанная на камеру 35 мм.

Как обрезать фотографию

Обрезать фотографию легко в программе Lightroom, в Photoshop CS — немного сложнее. Здесь я приведу краткую инструкцию, как это сделать в обеих программах, в остальных программах методы похожи.

Lightroom

Перейдите в модуль Develop, нажмите на иконку Crop. Кликните стрелку рядом со словом Original справа и выберите новый формат из меню или Enter custom для создания собственного формата.

Photoshop CS

Если вы редактируете в Jpeg или Tiff в программе Photoshop CS (а не в Adobe Camera Raw, которая похожа на Lightroom), необходимо сделать некоторые вычисления, чтобы обрезать фотографию до определенного формата. Проще всего выбрать Crop Tool, ввести размеры, до которых нужно обрезать, в полях ширины и высоты. Высота (или ширина в вертикальном формате) должна совпадать с высотой вашего фото в пикселях, затем можно ввести ширину, необходимую для определенного формата.

Например, если фотография в высоту составляет 3888 пикселей, а вы хотите обрезать ее до соотношения сторон 4:3, нужно задать ширину в 5184 пикселя.

Заключение

Надеюсь, это введение поможет вам понять связь размеров кадра и композиции. Используете ли вы камеру 35мм, микрокамеру, квадратный формат, широкий формат или панорамную камеру, пропорции кадра вносят разницу в композицию изображения. В прошлом формат сильно зависел от используемой камеры. Сейчас фотоаппараты дают возможность экспериментировать с форматами, которые вы предпочитаете.

photoshopworld.ru

Универсальный формат кадра — Википедия

Универса́льный форма́т ка́дра, УФК — производственная кинематографическая система на 35-мм киноплёнке, разработанная в СССР в 1967 году для съёмки кинофильмов^{[* 1]}. Особенность формата заключается в том, что изображение занимает всю ширину киноплёнки между перфорациями. При этом исходный кадр негатива никогда не используется полностью, а является основой при печати фильмокопий в других общепринятых прокатных форматах. УФК близок к зарубежной системе «Супер-35», но имеет несколько принципиальных отличий, накладывающих особенности на технологию съёмки.

Универсальный формат кадра позволял получать негатив, пригодный для печати прокатных фильмокопий как в классическом, так и в различных широкоэкранных форматах, а также для демонстрации по телевидению с наименьшими потерями изображения^[2]. Съёмка могла производиться аппаратурой, предназначенной для обычного формата, сферической (аксиально-симметричной) оптикой со стандартной частотой 24 кадра в секунду^[3]. В кинокамере производилась замена кадровой рамки, и при наличии технической возможности оптическая ось объектива смещалась к середине киноплёнки. Принципиальным отличием от других форматов является отсутствие пространства, зарезервированного под оптическую совмещённую фонограмму, и использование всей ширины киноплёнки между перфорациями. Это позволяет повысить информационную ёмкость негатива и получить соотношение сторон кадра 1,56:1, более близкое к основным широкоэкранным форматам. Размер экспонируемого кадра составлял 16×25 мм, позволяя как контактную печать в классическом формате с потерей части изображения слева, так и оптическую печать широкоэкранных и широкоформатных фильмокопий^[4].

Также возможна оптическая печать с масштабом 1:1 в обычном формате, и с уменьшением на узких киноплёнках 16-мм и 8-мм. При широкоэкранной печати происходит незначительная потеря симметричных частей изображения сверху и снизу. По телевидению стандартной чёткости с соотношением сторон 4:3 фильм демонстрировался во весь экран с потерей боковой части изображения слева. Наиболее близкое соотношение сторон кадра 1,66:1 обеспечивается в кашетированном формате, но печать таких фильмокопий, требующая оптического уменьшения, стандартом не предусматривалась. Необходимость учитывать возможность печати в различных форматах усложняла работу кинооператора, вынужденного снимать со скрытым кашетированием по разметке видоискателя, но позволяла использовать полученный негатив для печати любых фильмокопий^[5][6].

Основными считались границы изображения, соответствующего широкоэкранному кадру с соотношением сторон 2,35:1, которое компоновалось оператором в пределах поля размером 10,63×25 мм^[7]. Печать в этом случае велась с оптическим увеличением 1,76^× при одновременном анаморфировании с коэффициентом 0,5 в горизонтальном направлении^[4]. Для изготовления широкоформатных фильмокопий на специально модифицированном кинокопировальном аппарате оптической печати 23МТО—1 с кадра УФК производилась выкопировка участка изображения размером 11,5×25 мм с двукратным увеличением на 70-мм киноплёнку^[8]. Небольшие потребности отечественного кинопроката в широкоформатных фильмокопиях позволяли печатать их непосредственно с негатива УФК, без промежуточного дубль-негатива^[9]. В результате, качество изображения оставалось приемлемым, несмотря на увеличение. Из-за близости границ широкоэкранного кадра широкоформатному, последний в видоискателе не размечался. Во время съёмки оператор следил за тем, чтобы сюжетно важные части кадра не выходили за пределы поля широкоэкранного изображения, но появление за его границами посторонних предметов со съёмочной площадки (микрофоны, прожекторы) не допускалось для возможности печати в обычном формате всей высоты кадра. Декорации строились также с учётом полной высоты кадра. Дополнительным ограничением была недопустимость расположения сюжетно важных предметов и лиц в левой части кадра, обрезаемой при контактной печати^[10].

Первый фильм в формате УФК «Нейлон 100%» снят доработанными киносъёмочными аппаратами «Mitchell BNC» и «Конвас-автомат» на киностудии «Мосфильм» в 1973 году^[11][12]. Премьера состоялась 14 января 1974 года^[13]. Следующим стал широкоформатный «Романс о влюблённых», часть которого отснята на 70-мм киноплёнку, а основной материал увеличен с негатива УФК^[14]. В течение 1974 года формат использован для съёмки ещё нескольких картин: «Они сражались за Родину», «Единственная дорога», «Бегство мистера Мак-Кинли», «Легенда о Тиле» и «Маршрут в бессмертие»^[15]. Позднее список пополнили «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил» (1976), «Мимино» (1978), «Экипаж» (1980), «Тегеран-43» (1981) и «Сказка странствий» (1983)^[13]. Всего в формате УФК снято более 30 кинокартин, многие из которых выходили на экран в широкоформатном варианте. В начале 1990-х годов производство своей киноаппаратуры в России было свёрнуто, и формат УФК больше нигде не использовался. Съёмка современных отечественных фильмов производится зарубежной цифровой или плёночной киносъёмочной аппаратурой форматов «Супер-35» или «Супер-16». При подготовке видеорелизов на оптических видеодисках соотношение сторон изображения, снятого в формате УФК может быть как 4:3, так и 16:9, в зависимости от используемого стандарта разложения. Видеокопии одного и того же фильма на разных носителях могут иметь различное соотношение сторон, ни одно из которых не является искажением оригинала, поскольку система не имеет собственного формата изображения^[7].

Кроме основного варианта УФК с шагом кадра в 4 перфорации, на киностудии «Мосфильм» был разработан формат с укороченным шагом в 3 перфорации, рассчитанный на специальную технологию печати фильмокопий. Из-за некоторого сходства с системой «Технископ» этот вариант УФК в некоторых источниках упоминается под названием «Совтехнископ»^[16]. Размер кадра при этом составлял 25×12,8 мм, что на 30% больше по площади, чем оригинальный «Технископ». С такого негатива оптическим кинокопировальным аппаратом «23МТО—1» с двукратным увеличением печатался мастер-позитив на 70-мм широкоформатной киноплёнке, который мог служить для печати дубль-негатива как широкоэкранного, так и обычного форматов. Широкоэкранные контратипы изготавливались аппаратом «23ЛТО—1» с анаморфотным объективом, и в дальнейшем использовались для тиражирования таких же фильмокопий. За счёт широкоформатного промежуточного позитива эти фильмокопии ничем не уступали таким же, отпечатанным с анаморфированного широкоэкранного негатива^[17][18].

Аппаратом «23РТО—1» печатались контратипы обычного формата с пансканированием, пригодные для изготовления как 35, так и 16-мм фильмокопий^[19]. Исходный негатив мог быть также использован для контактной печати кашетированных фильмокопий с кадром 22×12,8 мм и незначительным срезанием части изображения слева. Соотношение сторон кадра полученной фильмокопии было близким к стандартным кашетированным форматам: 1,72:1. Кроме преимуществ сферической оптики и экономии 25% негативной киноплёнки система «Совтехнископ» обеспечивала гибкость при выборе формата фильмокопий, поскольку широкоформатный интерпозитив позволял осуществлять перевод с пансканированием в обычный и узкоплёночные форматы без дезанаморфирования и потери качества^[20]. В то же время, система предусматривала использование киносъёмочной аппаратуры с нестандартным шагом кадра, что предопределило её ограниченное распространение в советском кинопроизводстве. Кинооператором В. Я. Эпштейном по технологии «Совтехнископ» был отснят экспериментальный фильм из двух частей, но о создании таким способом полнометражных картин ничего не известно^[18].

По большинству параметров УФК совпадает со своим зарубежным аналогом «Супер-35», поэтому часто эти две системы путают или считают одним форматом. Это неверно в силу ряда принципиальных отличий, одно из которых — размер кадра, который в советском формате по высоте соответствовал обычному, а по ширине превосходил современный ему «Суперскоп»^[7]. Размеры кадра формата «Супер-35» составляют 18,66×24,89 мм, и межкадровый промежуток практически отсутствует, затрудняя склейку при физическом монтаже^{[* 2]}. При съёмке по системе «Супер-35» кадр всегда компонуется симметрично во всю ширину, поскольку не рассчитан на контактную печать в классическом формате^[21][22]. Обе киносистемы — УФК и «Супер-35» — появились в результате попыток оптимизации кинопроизводства в эпоху бурного развития телевидения и широкоэкранного кино, но разрабатывались независимо друг от друга^[23].

Источники[править | править код]

1. ↑ Мир техники кино, 2012, с. 39.
2. ↑ Иофис, 1980, с. 195.
3. ↑ Коноплёв, 1975, с. 31.
4. ↑ ^{1 2} Гордийчук, 1979, с. 406.
5. ↑ Мир техники кино, 2012, с. 40.
6. ↑ Техника кино и телевидения №8, 1973, с. 62.
7. ↑ ^{1 2 3} Гордийчук, 1979, с. 20.
8. ↑ Техника кино и телевидения №1, 1973, с. 65.
9. ↑ Иофис, 1980, с. 196.
10. ↑ Гордийчук, 1979, с. 21.
11. ↑ Техника кино и телевидения №8, 1973, с. 58.
12. ↑ Гордийчук, 1979, с. 14.
13. ↑ ^{1 2} Мир техники кино, 2012, с. 41.
14. ↑ Пааташвили, 2006.
15. ↑ Техника кино и телевидения №7, 1975, с. 59.
16. ↑ Системы кино и стереозвук, 1972, с. 225.
17. ↑ Системы кино и стереозвук, 1972, с. 226.
18. ↑ ^{1 2} Техника кино и телевидения, 1971, с. 28.
19. ↑ Техника кино и телевидения, 1971, с. 25.
20. ↑ Системы кино и стереозвук, 1972, с. 274.
21. ↑ Владимир Поддубицкий. История создания 35-мм кинокамер (рус.) // Техника и технологии кино : журнал. — 2009. — № 2. Архивировано 16 октября 2012 года.
22. ↑ Леонид Коновалов. Формат Супер-35 (рус.). Форматы кадра. www.leonidkonovalov.ru (18 ноября 2011). Дата обращения 9 мая 2012.
23. ↑ Формат кадра и восприятие телевизионного изображения, 2004.

• Н. Д. Бернштейн, М. З. Высоцкий, Б. Н. Коноплёв, А. П. Иванов. Технология производства и тиражирования широкоэкранных фильмов с анаморфированным изображением без применения анаморфотной оптики при съёмке (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1971. — № 10. — С. 23—29. — ISSN 0040-2249.

• Н. Д. Бернштейн, М. З. Высоцкий, Б. Н. Коноплёв. Универсальный формат для фильмопроизводства (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1973. — № 1. — С. 63—66. — ISSN 0040-2249.

• М. З. Высоцкий. Системы кино и стереозвук / Эйсымонт Л. О.. — М.: «Искусство», 1972. — 336 с. — 3500 экз.

• И. Б. Гордийчук, В. Г. Пелль. Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1979. — С. 20—22. — 440 с.

• Б. Н. Коноплёв. Глава II. Классификация кинофильмов // Основы фильмопроизводства / В. С. Богатова. — 2-е изд.. — М.: «Искусство», 1975. — 448 с. — 5000 экз.

• В. Эпштейн. О съёмке широкоэкранных фильмов без анаморфотной оптики и универсальном формате кадра (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1973. — № 8. — С. 58—62. — ISSN 0040-2249.

ru.wikipedia.org

Формат кадра - формат кадра фотосъемка, форматы кадра фото – ФотоКто

К чему столько форматов кадра?

Можно сегодняшнюю тему по-разному называть - форматы кадра, ориентация фотографии, положение снимка - суть не меняется. Человеку, держащему в руках камеру, рано или поздно приходит в голову неожиданная мысль: "Дай-ка поверну его". И ведь ничего страшного не случилось, за исключением неудобства нажатия на кнопку спуска затвора. Зато так интересно и необычно выглядит картинка в видоискателе. 

Фотография как род изобразительного искусства унаследовала многие аспекты творчества у живописи. А именно классические художники первыми стали писать свои картины во всех возможных ориентациях - книжных, альбомных и, к слову, квадраты были задолго до Instagram:)

Так что же выбрать?

Горизонтальный формат кадра (альбомная ориентация) 

Как бы банально это не выглядело, но достаточно посмотреть в англо-русский словарь: альбомная ориентация, а ведь мы именно так называем горизонтально расположенный кадр, переводится как "landscape", то есть "пейзаж". В первую очередь, именно для съемки пейзажа мы с вами обычно и держим фотоаппарат в горизонтальном положении. Посмотрите на замечательные примеры от авторов - пользователей ФотоКто: 

Формат кадра

Автор: Анна Корсакова

Дополнительное пространство в этом портрете только в плюс. Посмотрите какой интересный взгляд у мальчика: хочется проследить за ним до самого конца - куда он смотрит...

Вертикальный формат кадра (книжная ориентация)

Аналогично с предыдущим пунктом мы можем легко выяснить, что книжная ориентация на английском обозначается "portrait", то есть "портрет". 

Вертикальные портреты действительно выглядят гармонично: 

форматы кадра фото

Автор: Валерий Шейкин 

Хорошо смотрятся, не правда ли? 

Как вы можете видеть, даже пейзаж в вертикальном формате кадра смотрится правильно.

Квадратный формат кадра

Интересный способ оформить композицию для вашей фотографии это квадрат. Хотя в последнее время такой формат больше ассоциируется с мобильной фотографией, благодаря одной популярной социальной сети, есть классические сюжеты, которым квадрат подходит лучше всего: 

fotokto.ru

Формат кадра: 3:2 или 4:3?: dmitry_novak — LiveJournal

    Сегодня в комментариях мне один деятель написал, что именно по причине 4:3 он никому не советует Олимпусы (надо полагать, что заодно он не рекомендует вообще все, что работает на сенсоре 4/3). Однобокость и ограниченность мышления я не люблю. И мог бы просто послать товарища. Но на такие высказывания я все чаще смотрю с улыбкой.
    Но раз уж возник информационный повод…
    Поясню, я ни в коем случае не пропагандирую тот или иной формат кадра. И никогда не привожу соотношения сторон фотографии как довод за или против покупки той или иной камеры. Уже как-то раз я писал, почему формат 4:3 лично для меня удобнее и практичнее, чем 3:2. Но захотелось после того комментария развернуть эту тему более детально.

    На 3:2 я снимал практически всю сознательную жизнь - примерно с 1999 по 2012 год. Правда там эпизодически бывал средний формат (именно не был, а бывал, как в известном анекдоте :)). Но особой погоды он не сделал. Тем не менее, в 3:2 я всегда чувствовал себя немного не в своей тарелке. В горизонтали не хватало неба. Вертикаль казалась слишком долговязой.

    Хотя “панорамный” 3:2 вообще неплохо принимает в себя например горизонтальные пейзажи (хотя это конечно зависит от сюжета), вертикальные кадры с такой пропорцией выглядят для меня узковатыми. А вот стоячий 4:3 в пейзаже, на мой взгляд, смотрится как-то более эстетично. Горизонтальный же 4:3 очень напоминает мне по пропорции самые популярные форматы СФ и БФ.

    В портрете вертикальный и горизонтальный 4:3 тоже выглядит более аккуратно и гармонично. Хотя это не мешает многим фотографам любить “панорамные” портреты в пропорции 3:2, где много места отдается фону и жанровому окружению. Дело вкуса, конечно!

    Если в пейзаже и портрете доводы в пользу той или иной пропорции скорее относятся к личным пристрастиям, ко вкусовщине, то в предметке доводы более конкретные - при формате 4:3 фактически намного более эффективно используется площадь кадра, меньше остается пустых полей, больше масштаб съемки, значит, выше фактическая детализация при одном и том же разрешении носителя.

    Некоторые апеллируют к “киношности” пропорции 3:2, но напомню, что больше половины 20-го века кинематограф и телевидение существовали исключительно в формате вывода 4:3. Начиная с братьев Люмьер и заканчивая IMAX - все это 4:3 или очень близкие соотношения.

    Вообще исторически пропорция 4:3 имеет очень солидный “послужной список”.

Узкая пленка:

Half-frame 18 х 24 - очень популярный полукадровый формат (существовало огромное количество компактных камер, в т.ч. со сменной оптикой).

Средний формат:

6 х 4.5 (огромная армия камер 645)
6 х 8
6 х 7 - близкая пропорция, более популярный формат с почти “квадратной” пропорцией, но еще не квадрат. Самый крупный размер из среднего формата.

Большой формат (листовая пленка и стекло):

9 х 12 см
4” х 5” - близкая пропорция
13 х 18 см
18 х 24 см

Кинопленка:

Cinematographe Братьев Люмьер - 0.980” x 0.735”

Academy format (1932) - 0.868” × 0.631” - близкая пропорция

8 mm и 16 mm от Eastman Kodak - 0.192" x 0.145” и 0.404" x 0.295” - популярнейшие любительские форматы, близкие пропорции

Super 8 - 0.245" x 0.166” - популярнейший любительский формат с близкой пропорцией

IMAX HD - 2.772" x 2.072” - очень близкая пропорция

Телевидение:

4:3 (1.33:1) - общепринятый стандарт аналогового телевещания, начиная с первых серийных образцов телеприемников и до сегодняшнего дня.

Компьютерные мониторы:

EGA, VGA, XGA, QVGA, SVGA, XGA, SXGA, UXGA, QXGA, Mac Colour,  - разные форматы с квадратным и прямоугольным пикселем, конечная пропорция изображения на выходе - 4:3

Есть о чем задуматься, не правда ли, любители 3:2? :)
    Хотя конечно здесь все еще во многом вопрос личных пристрастий. Мне вот очень комфортно в пропорции 4:3. То есть я использую площадь кадра намного более эффективно, чем в 3:2. Практически не обрезаю фотографии. А при необходимости они легко и с минимальными потерями превращаются и в квадрат, и в панораму. То есть формат очень универсален сам по себе. Но, опять же, есть любители квадрата, любители панорам. Я всегда был где-то посередине. Как образцовый псих и опытный шизофреник :)

    Будьте счастливы, но не забудьте проголосовать!

Какой формат чаще всего встречается среди ваших фотографий ПОСЛЕ ОБРАБОТКИ?

Какой ИСХОДНЫЙ формат кадра для вас был бы наиболее эффективным?

dmitry-novak.livejournal.com

10 приёмов для идеальных фотографий

Выдающийся французский фотограф Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson) говорил: «Удел фотографа — непрерывно исчезающие вещи. И когда они уходят, никакая изобретательность, ничто на свете не заставит их вернуться». Чтобы не упускать «исчезающие вещи», нужно оттачивать мастерство. Вот несколько советов, которые помогут вам.

Правило третей

Это композиционный приём, придуманный в конце XVIII века и изначально применявшийся в живописи.

Разделите кадр двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями на девять прямоугольников (как в крестиках-ноликах). Кадр будет разбит на равные трети по вертикали и горизонтали. В точках пересечения третей образуются особые точки — «узлы внимания». В этих точках должны располагаться главные объекты кадра.

По законам восприятия человек не может удерживать внимание на всём снимке сразу. «Узел внимания» цепляет взгляд и заставляет зрителя сосредоточиться. Поэтому правило третей не только упорядочивает композицию, но и упрощает восприятие.

Видоискатели многих современных камер оснащены сеткой, построенной по правилу третей. В этом случае всё, что нужно сделать (например, при пейзажной съёмке), это убедиться, что горизонт параллелен горизонтальной линии сетки, а ключевые объекты (деревья, гора и так далее) находятся на пересечении третей.

Правило третей простое и довольно универсальное (подходит даже для портретов). Но не стоит увлекаться. Есть кадры, где объект съёмки так и просится в центр; а иногда лучше расположить его у края.

Выстраивание композиции — одна из составляющих фотопроцесса. Её следует продумывать заранее. Но если нет времени или идей, то смело используйте правило третей.

Соотношение сторон кадра

Обычно фото выглядят неплохо при родном соотношении сторон (как правило, 2 : 3 или 4 : 3). Но альтернативное соотношение может дать неожиданный эффект и значительно улучшить картинку.

Вместо того чтобы оставлять размышления о соотношении сторон и игру с кропом на постобработку, лучше внимательнее посмотреть на сюжет снимка и решить, какое соотношение подойдёт ещё на этапе съёмки.

Многие камеры позволяют задать соотношение сторон прямо в камере, но при съёмке в RAW и JPEG одновременно у вас останется исходник для кадрирования во время редактирования.

Главное преимущество при этом заключается в том, что вы будете видеть картинку в выбранном соотношении сторон и двигать камеру или объект съёмки, чтобы улучшить композицию.

При этом не рекомендуется обрезать снимки произвольно — при кадрировании лучше также соблюдать определённое соотношение сторон.

Постепенно вы научитесь видеть, какое соотношение сторон лучше подчёркивает композицию.

Точечный экспозамер

Экспозамер — это оценка яркости изображения по количеству света, проникающего в камеру. Он позволяет не затемнять и не засветлять снимки. Существует три вида экспозамера: центровзвешенный, матричный и точечный.

При точечном экспозамере определение яркости обычно происходит по центру кадра или по активной точке фокусировки. Точечный экспозамер используют, когда яркость объекта съёмки сильно отличается от яркости фона, а также когда в кадре есть очень светлые или очень тёмные предметы.

Точечный экспозамер, как правило, используют для того, чтобы получить фотографии с правильно экспонированным основным объектом съёмки. Яркость других объектов при этом игнорируется.

Чем больше вы будете использовать точечный экспозамер, тем больше вы будете понимать в экспозиции.

Баланс белого

Если снимать в RAW, то баланс белого можно подкрутить потом. Но если вы хотите использовать  JPEG-снимки сразу и при этом фотографируете при искусственном или смешанном свете, то лучше выставлять баланс белого вручную.

Конкретные настройки зависят от модели камеры. Но принцип одинаков.

Сфотографируйте нейтральный по цвету объект (например, серую карточку) в том свете, в котором планируете снимать основной кадр. Задайте в настройках снятый кадр как эталон баланса белого. Нейтральный эталон позволит скорректировать последующие снимки и придать цветам в кадре естественность.

Собственный баланс белого можно использовать также для того, чтобы подчеркнуть цветовые оттенки на фото. Используйте описанный выше приём, но при этом эталон должен быть не бесцветным, а цветным. Например, холодным синим. Он даст в кадре тёплый желтоватый оттенок — то, что нужно для съёмки дымки рассвета.

Вспышка

Многие боятся пользоваться вспышкой, будь то встроенная или внешняя. Но как только вы «подружитесь» с ней, качество ваших фотографий значительно возрастёт.

«Выпрыгивающая» вспышка, встроенная в камеру, часто подвергается насмешкам. Внешняя вспышка действительно даёт лучший результат. Но встроенную тоже можно использовать для придания блеска в глазах или подсвечивания теней.

Пользоваться вспышкой несложно. Есть множество внешних вспышек, работающих со встроенной в камеру системой экспозамера и выдающих сбалансированную экспозицию.

Начав использовать вспышку, вскоре вы будете с удовольствием возиться с ней и экспериментировать с ручным управлением. Вспышка — отличный инструмент для повседневной съёмки, а не только по особым случаям. Просто попробуйте!

Глубина резкости

Это диапазон расстояний, в котором предметы отображаются в кадре как резкие. Это один из ключевых параметров фотографии, который, среди прочего, может стать причиной нерезкой картинки.

Широкая диафрагма (F/2.8) приводит к малой глубине резкости. И напротив, меньшая диафрагма (например, F/16) увеличивает зону резкости.

Также контролировать глубину резкости можно при помощи фокусного расстояния и расстояния до объекта съёмки. Чем ближе к объекту вы снимаете или чем более длиннофокусный объектив используете, тем меньше глубина резкости — в фокусе будет лишь узкая полоска картинки. И наоборот.

Поэтому, выбирая объектив для съёмки, подумайте, как он будет сказываться на глубине резкости. При необходимости отрегулируйте диафрагму и/или расстояние до фотографируемого объекта.

Гиперфокальное расстояние

С глубиной резкости связано ещё одно понятие — гиперфокальное расстояние фокусировки. Вы наверняка видели пейзажи, где задний и передний план одинаково резкие. Чтобы добиться этого на своих снимках, нужно научиться использовать гиперфокальное расстояние.

Гиперфокальное расстояние — это расстояние до передней границы резко изображаемого пространства при фокусировке объектива на бесконечность.

Проще говоря, это та же глубина резкости, но при фокусировке на бесконечность. Как и глубина резкости, гиперфокальное расстояние зависит от фокусного расстояния объектива и диафрагмы. Чем меньше диафрагма и фокусное расстояние до объекта съёмки, тем оно меньше.

Существуют приложения, помогающие определять гиперфокальное расстояние и глубину резкости. Они подскажут и идеальное фокусное расстояние, и расстояние до объекта съёмки, и диафрагму.

Цена: Бесплатно

Если под рукой нет смартфона, вы можете оценить необходимое фокусное расстояние, сфокусировавшись примерно на трети дистанции к сцене, которая по замыслу должна быть резкой. Это гарантирует, что передний и задний план будут сколько возможно резкими, и позволит избежать «растрачивания» зоны резкости из-за фокусировки на удалённые объекты.

Естественный HDR

Многие сталкивались со снимками, где красивое голубое небо и тёмный передний план или где отличный передний план, а небо слилось в белое пятно. Обычно в статьях о фотографии в этом случае советуют использовать нейтральные светофильтры, которые снижают количество света, достигающего камеры. Но в эру цифровой фотографии есть альтернативный метод.

Сделайте два-три снимка с одной и той же точки, но с разной экспозицией. Затем объедините их. Вы получите больший диапазон яркостей.

Эта техника, известная как HDR-фотография, часто ассоциируется с картинками с большим количеством гало-эффекта (неестественные ореолы вокруг объектов), отсутствием чёрных или белых тонов и яркими цветам.

imagIN.gr photography/Shutterstock.com

Но HDR-снимки могут быть гораздо деликатнее.

Например, снять серию из двух-трёх фотографий с разницей в экспозиции 1-3EV. Этого может оказаться достаточно, чтобы сделать совмещённую картинку, где детали будут присутствовать как на светлых участках, так и в тенях.

Объединить кадры можно в любом фоторедакторе, поддерживающем функцию слоёв. Объедините снимки и отрегулируйте прозрачность нужных областей. При этом не старайтесь сделать везде одинаковую яркость, играйте с полутонами, тенями и светом.

Геометрические фигуры

Когда фотографы использовали камеры, зеркально и вверх ногами отображающие кадр, у них развивалось чувство композиции. Они видели упорядоченный набор фигур, а не просто узнаваемые объекты.

Старайтесь рассмотреть в окружающей обстановке геометрические фигуры. Это позволит вам улучшить композицию. Отличная тренировка в этом случае — съёмка города и теней, но подойдут также портреты и натюрморты.

Чёрно-белая съёмка

Многие фотографы переводят цветные снимки в чёрно-белые после съёмки. Но лучше снимать сразу в монохроме, заранее продумывая чёрно-белое фото.

Для этого можно настроить камеру так, чтобы снимки сохранялись одновременно в JPEG и RAW. Затем выбрать монохромный стиль или режим эмуляции ч/б плёнки.

Таким образом, в RAW будут сохраняться цветные снимки. Это позволит вам работать с ними после съёмки. Если вы используете зеркальную камеру в режиме live view, компактную или беззеркальную камеру, вы сможете видеть сцену в ч/б на экране перед тем, как сделать снимок.

Любой фотограф, не зря проедающий свой хлеб, делает десятки тысяч отвратительных снимков.

Энсел Адамс

Описанные фотоприёмы помогут вам улучшить качество ваших снимков. Особенно они пригодятся новичкам. Не бойтесь пробовать, ведь с практикой приходит понимание.

А какой ваш любимый фотоприём? Делитесь в комментариях.

lifehacker.ru

Как формат экрана влияет на фильм — Статьи на КиноПоиске

Почему сюжет зависит от размера экрана, и как формат кадра определяется экономикой кино и сам определяет его эстетику и жанр.

Когда мы смотрим на картину, мы не обращаем внимания на холст. Нам важнее то, что на нем изображено. В кино обе эти вещи — экран и то, что на нем показывают — находятся в прямой связи друг с другом, и первый определяет второе. Фильмы Джона Форда не просто про ковбоев и индейцев, а еще и про высокое небо американского Запада. Если бы классик снимал не в формате 4:3, то его эпические герои жили бы в совершенно другом мире, где небу не хватало бы места, и, может быть, не были бы тогда эпическими. С другой стороны, широкоэкранные фильмы Серджио Леоне  — о плоских ландшафтах бесчеловечной необжитой пустыни, где все заняты выживанием и никакого устремления ввысь быть просто не может. Режиссер, снимающий вестерн сегодня, должен воспользоваться одной из двух этих стратегий. Келли Райхардт в «Обходе Мика» и Лисандро Алонсо в «Стране благоденствия» выбирают фордовский 4:3, а Квентин Тарантино в «Джанго освобожденном» и «Омерзительной восьмерке» — широкий формат, как у Леоне, и это не просто так.

«За пригоршню долларов» Серджио Леоне

Стандартные размеры кинокадра — результат случайности. Томас Эдисон начал снимать на пленку в 35 миллиметров шириной, ради того чтобы отличаться от конкурентов, использовавших другие стандарты, и даже запатентовал именно такой формат. Ассистент бизнесмена Эдисона, Диксон, решил, что в высоту кадр должен занимать четыре дырочки перфорации — вероятно, для того чтобы изображение было компактным, но оставалось горизонтальным, как театральная сцена. Так получился кадр 4:3, который стали использовать и Люмьер, и другие соперники Эдисона. В 1902 году суд решил, что они имеют право это делать без лицензии. То, что у кино появился стандартный формат, стало первой вехой глобализации. Если бы в каждой стране и у каждой студии стандарт был свой, то фильмы можно было бы показывать только на специальных проекторах, разработанных под конкретный размер пленки. 35 миллиметров и кадр 4:3 стали основой универсального языка, единого для всех стран мира, где делали и показывали кино.

«Моя дорогая Клементина» Джона Форда

Несколько десятилетий такое соотношение сторон оставалось более-менее единственной опцией. Небольшие изменения пришлось внести, когда кино перестало быть немым. На пленке нужно было отвести немного места для звуковой дорожки, которая представляла собой тонкую полоску, протянутую вдоль изображения. Так отношение ширины к высоте кадра превратилось из 1,33 в 1,37. В 1937 году Американская киноакадемия рекомендовала использовать только такой формат, и теперь его принято называть «академическим». Классический киноязык создан от этой отправной точки. Именно для академического формата придумали диалоги «восьмерками» и композиции с глубоким фокусом, как в «Гражданине Кейне». Так выглядит весь классический Голливуд и вообще все кино черно-белой эры, и так до недавнего времени выглядело телевидение.

«Гражданин Кейн» Орсона Уэллса

Именно из-за телевидения студии начали экспериментировать с формой кадра. Проблемы с посещаемостью кинотеатров у индустрии начались вовсе не с Netflix, а еще в 1950-е, когда телевизор появился в каждой семье американского мидл-класса. Большие бюджеты, цвет и широкий экран работали на эффект погружения и стали приманкой, которая должна была выманить зрителей из уюта гостиной в кинозал. Каждая студия принялась разрабатывать свой стандарт. В формате Cinerama (2.59:1) снимали сразу с трех камер (и показывали с трех проекторов!), что было чересчур сложно и накладно, поэтому игровых фильмов, сделанных таким образом, существует очень мало. Другие системы использовали 70-миллиметровую пленку вместо обычной (2,76:1 — так снят «Бен-Гур») или снимали вертикально, чтобы потом развернуть изображение в горизонталь для проекции (VistaVision, 1,85:1).

«Бен-Гур» Уильяма Уайлера

Самым удобным оказался формат CinemaScope, разработанный на 20th Century Fox. Для него используется специальный анаморфотный объектив, который вытягивает по вертикали широкое изображение, чтобы оно поместилось на стандартную пленку; искаженную картинку затем растягивают для проекции в размер 2,35:1, восстанавливая пропорции. Первым фильмом, снятым в CinemaScope, стал евангельский пеплум «Плащаница», и вскоре технология прижилась в Голливуде.

«Плащаница» Генри Костера

Мнения режиссеров и операторов никто особенно не спрашивал — их просто поставили перед фактом, и творческим кадрам пришлось адаптироваться. Широкоэкранное изображение означало совершенно другие отношения кино с пространством. Кроме того, эти фильмы обычно снимались в цвете для большей привлекательности, а имевшиеся в 1950-е технологии цветного кино требовали большего света на площадке, камерам было сложнее сфокусироваться на предметах вдали от объектива. Результат — странные мизансцены, в которых актеры выстраивались перед камерой в ровный ряд, заполняя широкое пространство кадра и не выпадая из фокуса. Такое можно увидеть в цветных фильмах Николаса Рэя вроде «Больше чем жизнь». Но лучше всего в CinemaScope было снимать пейзажи — например, пустыни, которые в академический формат просто не помещались. Большинство широкоэкранных фильмов середины века — это вестерны, пеплумы и вообще всякого рода приключенческое кино в эффектных декорациях.

«Билли-лжец» Джона Шлезингера

Широкий формат кадра становится знаком киношного эскапизма, и уже тогда режиссеры начинают обыгрывать этот прием в своих целях. Герой «Билли-лжеца» Джона Шлезингера в свободное время воображает себя военным героем и правителем собственной вымышленной страны, поэтому фильм широкоэкранный, но на самом деле его окружает унылая реальность пролетарского городка, поэтому картина черно-белая. А снятая в цвете и формате 2,35 «Бриллиантовая рука» пародирует фантазийные сюжеты европейских фильмов вроде «Фантомаса» и «Искателей приключений». Гайдай наверняка имел в виду именно импортные картины. Авантюрная интрига фильма напоминает о них куда больше, чем о советских широкоэкранных фильмах, которые делали почти всегда на исторические сюжеты (снятая на 70 мм «Война и мир») или на откровенно экзотические («Табор уходит в небо»).

«Табор уходит в небо» Эмиля Лотяну

Другая ироническая пародия на коммерческое кино 1960-х — «Презрение» Жан-Люка Годара, в котором играющий самого себя Фриц Ланг нанят снимать кино по Гомеру. В какой-то момент Ланг обрывает собеседника, расхваливающего CinemaScope: «Его придумали не для людей. Он годится только для змей и похорон». Действительно, в горизонтальное изображение довольно сложно вписать человека. «Если снимаешь одного героя, то получается огромная голова и пустота с обеих сторон», — сетовал Ланг уже от своего лица в интервью Питеру Богдановичу. В старом кино гораздо большее значение имеет тело актера, которое постоянно видно в кадре. Режиссеры вроде Ланга или Ховарда Хоукса строили мизансцены на перемещениях артистов и объектов в пространстве экрана, а актеры использовали жестикуляцию и язык тела.

«Смертная казнь через повешение» Нагисы Осимы

В широкоэкранном кино это стало невозможно, крупные планы превратились в головы, отделенные от туловища. Можно было бы провести эксперимент, обрезав картинку по плечи актеров у какой-нибудь классической комедии вроде «Его девушки Пятницы» Хоукса — наверняка это превратило бы фильм в унылое зрелище.

Проблема не возникла только в японском кино, где использовались другие принципы мизансцены. Привычные там фронтальные планы или плоские композиции (например, с двумя персонажами в профиль) вширь смотрелись даже выигрышнее. Поэтому в Японии 1960-х CinemaScope не обязательно подразумевает что-то очень зрелищное — так сняты черно-белые арт-драмы Нагисы Осимы. В экшене японцы тоже использовали широкий экран иначе. Например, Сэйдзюн Судзуки или Масаки Кобаяси помещали важные элементы действия на края изображения, так что нам все время приходится следить за всем пространством узкого кадра.

«Харакири» Масаки Кобаяси

Но и на Западе расширенный экран тоже вошел в моду в 1960-е, только в качестве стандартного закрепилась другая пропорция — 1,85:1 (в Европе была еще 1,66:1). Операторы снимали, как обычно, в академическом формате, но у изображения потом отрезали верх и низ, границы широкого кадра даже наносили на видоискатель камеры. Так сняты фильмы «нового Голливуда» (от «Бонни и Клайда» до «Крестного отца» и «Энни Холл») и шедевры европейского арт-кино (от «8 с половиной» и «Фотоувеличения» до «Тоски Вероники Фосс»).

Широкоэкранные фильмы в эту эпоху тоже встречались нередко — например, «Апокалипсис сегодня», фильм, определенно, нечеловеческих пропорций, или увлеченный архитектурой «В прошлом году в Мариенбаде». «Академических» же практически не было.

«В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене

Телевизоры, однако, оставались узкими, и теперь с ними возникла обратная проблема. С какого-то момента студиям стало бессмысленно избегать показа их фильмов по телевидению, который стал обычной послепрокатной судьбой любой картины. Широкий экран — придуманный специально, чтобы отличаться от домашнего! — пришлось обратно приспосабливать к телевизионному. Для телевидения, а затем и для VHS фильмы безжалостно резали по краям или разрезали широкий кадр на два академических, монтируя их друг с другом по принципу «восьмерки», загоняя кино в прокрустово ложе лампового 4:3. Операторы стали стараться, чтобы все важное происходило только по центру изображения. Понадобился еще один компромисс, и им стал формат 16:9 (он же 1,77), полученный как среднее геометрическое из уже существовавших. Пропорция была предложена еще в 1980-е и внедрялась постепенно, а в XXI веке стала эталоном для телевизоров, компьютерных мониторов и видеокамер.

«Неизвестная» Жан-Люка Дарденн и Пьера Дарденн

Тем не менее идея того, что кино должно не выглядеть «как телик», никуда не исчезла, и вместо удобного универсального формата режиссеры стали еще чаще предпочитать 2,39 (современная вариация широкого экрана), даже если это не очень подходит их задачам. Например, в большинстве случаев нет никаких причин снимать в таком соотношении сторон реалистическую драму — среднестатистический жанр фестивального кино. Это понимают умные авторы вроде братьев Дарденн, которым старый добрый 1,85 позволяет (например, в «Неизвестной») умещать в кадр людей, не прибегая к слишком драматичным крупным планам, и показывать диалоги одним кадром, не изолируя собеседников друг от друга. Ведь это все-таки кино про коммуникацию. Но большинство их коллег, зачарованных киношным видом широкого экрана, выбирают 2,39 по умолчанию.

Благодаря цифровой проекции, у формата кадра стало меньше технологических ограничений. Иногда используется простая пропорция 2:1, которую придумал оператор Витторио Стораро тоже ради унификации, хотя главным ее энтузиастом остается только он сам. Стораро перевел в 2:1 свои старые работы вроде «Апокалипсиса сегодня» и «Последнего императора» и снял в нем последние фильмы Вуди Аллена.

«Грозовой перевал» Андреа Арнольд

Некоторые современные режиссеры последовательно выбирают более человечный академический формат — например, Андреа Арнольд. Недавно ту же форму выбрал Пол Шредер для «Первой реформатской церкви» — религиозного кино, вдохновленного Брессоном и Бергманом. Цзя Чжанкэ сочетает разные стандарты в пределах одного фильма «Горы могут уйти»: в трех главах картины экран расширяется от 1,37 к 1,85 и 2,39, и композиция становится более разреженной, соответствуя распаду коммуникации и семейных связей в сюжете. Уэс Андерсон в «Отеле „Гранд Будапешт“» делает то же самое, но в качестве постмодернистской цитаты — каждому из трех времен действия соответствует формат, характерный для той эпохи, и большая часть фильма происходит в классическом 1,37.

www.kinopoisk.ru

Соотношение сторон видео | Пропорции видео

Если вы часто скачиваете кино из Интернета или загружаете собственные клипы на YouTube и другие сайты, вы наверняка сталкивались с искажением картинки в видеофайлах.

Возможно, вы были разочарованы сплющенным и растянутым изображением в фильме, который долго искали. Или были неприятно удивлены черной рамкой, которая появляется вокруг изображения после загрузки клипа на сайт. Причина таких проблем кроется в неправильном соотношении сторон кадра, установленном при сохранении видеофайла. Стоит исправить эту ошибку – и видео будет радовать глаз правильными пропорциями и отсутствием ненужных элементов вроде черного обрамления картинки.

Яснее не стало? Прочтите нашу статью, и вы не только узнаете, что такое соотношение сторон видео, но и научитесь выявлять и исправлять проблемы, связанные с неправильным значением этого параметра.

Что такое пропорции видео?

Видеоряд любого фильма или клипа состоит из большого числа одинаковых по размеру кадров, размер каждого из которых характеризуется двумя величинами: шириной (длиной кадра по горизонтали) и высотой (длиной кадра по вертикали). Так вот, пропорция ширины и высоты кадра – и есть соотношение сторон видео. Эта величина обозначается двумя цифрами, разделенными двоеточием (2:1, 4:3 и т. д.).

Вариантов соотношения сторон существует немало, однако на сегодня наиболее распространены два: 4:3 и 16:9 (см. рисунок). Поскольку соотношение сторон 16:9 наиболее близко к тому, как человек видит окружающее пространство, именно этот формат сегодня наиболее популярен. Определенную популярность также набирает соотношение сторон 21:9 – для мониторов с ультрашироким экраном.

Как узнать соотношение сторон видеоклипа?

Когда мы говорим о соотношении сторон видеоклипа, обычно мы имеем в виду характеристику DAR (Display Aspect Ratio) – соотношение сторон, с которым запись отображается на экране. DAR зависит от двух величин:

Pixel Aspect Ratio (PAR) – соотношение сторон пикселя. Поскольку в современном цифровом видео, как правило, используются только квадратные пиксели, для большинства «компьютерных» видеофайлов эта величина всегда будет равна 1:1.

Storage Aspect Ratio (SAR) – отношение количества пикселей по горизонтали к количеству пикселей по вертикали (эти цифры указаны в разрешении видеофайла).

Умножив PAR на SAR, мы получаем DAR – фактическое соотношение сторон видеоклипа.

Разберем на примере. Допустим, нам нужно узнать соотношение сторон видеоклипа в формате AVI с разрешением 640 × 480. Чтобы вычислить SAR, нам нужно разделить ширину видеофайла (640) на высоту (480) до простой дроби. Получаем 4/3. Поскольку, как мы уже выяснили, PAR нашего видео равно единице, соотношение 4:3 и будет являться соотношением сторон видеоклипа.

К слову, значения DAR и SAR совпадают не всегда. Например, в стандартах VCD и DVD видеозаписи кодируются с использованием неквадратных пикселей, соотношение сторон которых не равно 1:1. Чтобы разобраться, давайте посчитаем DAR для DVD-видео с распространенным разрешением 720 × 576. В этом случае SAR будет равно 5:4, а PAR, согласно стандарту, – 16:15. Перемножив эти значения, получим все то же соотношение сторон 4:3.

Нет времени считать вручную? Если у вас установлен Movavi Конвертер Видео, вам повезло – эта умная программа сделает все за вас! Просто загрузите свое видео в конвертер, кликните по нему правой кнопкой мыши, выберите пункт Свойства файла, и вы увидите нужные цифры.

Какие бывают стандартные разрешения и какие соотношения сторон для них используются?

Наиболее часто используемые разрешения и соотношения сторон для них приведены в следующей таблице.

Какое соотношение сторон рекомендуется для YouTube?

Тут все просто: на сайте популярного видеохостинга соотношение сторон составляет 16:9, в противном случае к видео добавляются черные полосы.

Как выявить проблемы неправильного соотношения сторон?

При проигрывании видео, сохраненного с неверным соотношением сторон, вы увидите в кадре один из следующих дефектов:

Искажение пропорций. Изображение выглядит вытянутым или, напротив, сплющенным.

Нежелательные черные полосы по вертикали или горизонтали либо черную рамку вокруг изображения на видео.

Иногда такие проблемы возникают из-за неправильных настроек дисплея проигрывающего устройства. Однако если все настройки верны, а изображение на экране вас по-прежнему не радует, нужно поменять соотношение сторон самого видеофайла – в Movavi Конвертере Видео это можно сделать легко и быстро. Достаточно поставить программу на компьютер и выполнить несколько простых шагов.

Как исправить пропорции видео при помощи Movavi Конвертера Видео?

 

1. Запустите Movavi Конвертер Видео.
2. Нажмите Добавить файлы, а затем Добавить видео. Загрузите «проблемное» видео в программу.
3. Раскройте вкладку Видео в нижней части интерфейса и выберите любой профиль нужного формата. После этого нажмите на кнопку со значком шестеренки.
4. В диалоговом окне выберите в списке Размер кадра пункт Пользовательский. Перейдите к полям Ширина и Высота в правой части, нажмите на значке с изображением скрепки, чтобы разблокировать поля, и введите подходящие значения.
5. В списке Изменение размера выберите опцию Кадрировать, чтобы убрать черную рамку вокруг изображения. В списке Качество вы можете выбрать нужный вам вариант.
6. Нажмите Старт – и через несколько минут сможете наслаждаться видео с нужными пропорциями.

 

movavi.io

Кадр — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Кадр (от фр. cadre — «оправа, рамка») — фрагмент кино- или видеоряда, отдельное изображение или отрезок киноплёнки.

Кадр фотографический — единичное фотографическое изображение объекта съёмки. Границы кадра устанавливаются кадрированием на этапах съёмки, обработки и печати.

Кадр телевизионный — полное однократное телевизионное изображение, обычно состоящее из двух полукадров, первый из которых содержит только нечётные, а второй — только чётные строки кадра.

Монтажный кадр[править | править код]

Монтажный кадр, монтажный план — отрезок киноплёнки или часть видеозаписи между двумя монтажными склейками или от момента пуска камеры до её остановки^[1]. Монтажный кадр является основной производственной единицей кинофильма и содержит определённый смысловой отрезок (момент действия)^[2].

Работа монтажёра заключается в соединении монтажных кадров в фильм в соответствии с монтажным листом или режиссёрским сценарием.

Сценарный кадр — в постановочном сценарии фильма описание соответствующего монтажного кадра, происходящего в нём действия. Кадр — монтажное понятие в кинематографе, обозначающее отрезок киноплёнки, на котором запечатлено непрерывное действие между пуском и остановкой киносъёмочного аппарата, или между двумя монтажными склейками. Неподвижное фотографическое изображение на киноплёнке (в мультфильме — один из рисунков) называется «кадриком». Обычно одна секунда звукового кинофильма содержит 24 кадрика (в малобюджетном мультфильме — 12 кадриков). Размер одного кадрика на 35-мм киноплёнке обычного формата составляет 22×16 мм, широкоэкранного — 22×18 мм.

Кадры в цифровом видео[править | править код]

В цифровом видео метод хранения кадра зависит от предназначения файла.

В конечном, предназначенном для просмотра формате (VCD, DVD, AVI, MKV) хранится не сам кадр, а лишь его отличие от предыдущего кадра. Для реализации такого подхода используется один из алгоритмов сжатия данных. Сжатие видеоматериала значительно сокращает объём дискового пространства, необходимый для его хранения. Так, например, алгоритм сжатия в популярном стандарте MPEG-4 обеспечивает экономию памяти в 15-30 раз. Однако это затрудняет доступ к отдельным произвольным кадрам, поскольку для доступа к кадру нужно распаковать все предыдущие кадры в блоке, в котором находится нужный кадр, что требует некоторого времени, или хранить весь блок в распакованном виде, что требует немало памяти.

Для целей монтажа применяют менее экономные, но более пригодные для эффективной обработки кодеки DV, MJPEG и другие. В них кадры могут быть показаны в произвольном порядке с меньшими затратами процессорных ресурсов компьютера.

Формат кадра[править | править код]

Формат кадра — размеры единичного изображения на фотоматериале, определяющиеся конструкцией фотоаппарата или киносъёмочного оборудования и соответствующие размерам кадрового окна аппарата^[3].

Номинальные размеры кадрового окна киносъёмочных аппаратов и кинопроекторов разных кинематографических систем:

Тип плёнки	Формат кадра	Ширина	Высота	Пример оборудования
Кадровое окно киносъёмочного аппарата, мм
Широкоформатный, 70-мм	51,3×23	51,3 (min)	23,0±0,5	1КСШР, 70КСК
Широкоэкранный, 35-мм	21,95×18,6	21,95 (min)	18,6 +0,2	«Конвас-автомат» 1КСРШ
Обычный, 35-мм	21,95×16	21,95 (min)	16,0 +0,5	«Конвас-автомат» 1КСР, 1КСР-1М
Супер-35, 35-мм	24,9×18,7	24,9 (min)	18,7 +0,3	Arriflex 435 Xtreme
Узкоплёночный, 16-мм	10,05×7,45	10,05 (min)	7,45 +0,15	«Кинор 16СХ-2М», «Красногорск»
Супер-16, 16-мм	12,52×7,41	12,52 (min)	7,41 +0,15	Arriflex 16SR
Узкоплёночный, 8-мм (обычная)	4,7×3,55	4,7 (min)	3,55 +0,15	«Спорт», «Кама», «Экран»
Узкоплёночный, 8-мм (тип «С»)	5,69×4,12	5,69 (min)	4,12 +0,1	«Кварц 2×8S-2», «ЛОМО-220»
Кадровое окно кинопроектора, мм
IMAX, 70-мм	70,4×52,6	52,60	70,40
Широкоформатный, 70-мм	48,59×22	48,59	22,0 −0,20	КП-15
Широкоэкранный, 35-мм	21×18,2	21,10	18,20 −0,30	23КПК
Обычный, 35-мм	21,1×15,3	21,10	15,30 −0,30	23КПК
Узкоплёночный, 16-мм	9,7×7,26	9,70	7,26 −0,15	П16П1 «Украина-5»
Узкоплёночный, 8-мм (обычная)	4,51×3,3	4,51	3,30 (max)	«Русь»
Узкоплёночный, 8-мм (тип «С»)	5,46×4	5,46 (max)	4,01 (max)

Размеры кадрового окна фотоаппаратов разных форматов:

Тип плёнки	Ширина плёнки	Формат кадра	Ширина, мм	Высота, мм	Rmax	Пример оборудования
	16	12×17	12,0 +0,5	17,0 +0,5	0,3	Киев-Вега
	16	14×21	14,0 +0,5	21,0 +0,5	0,3	«Нарцисс»
	35	18×24	17,5 +0,5	24,0 +0,5	0,4	«ФЭД-Микрон», «Чайка», «Агат-18»
	35	24×36	24,0 +0,8	36,0 +0,8	0,4	«Зенит»
	35	28×28	28,0 +0,8	28,0 +0,8	0,4
	61,5	45×60	41,0 ±1,0	57,0 ±1,0	0,8	Bronica ETRS
	61,5	60×60	57,0 ±1,0	57,0 ±1,0	0,8	Hasselblad
	61,5	60×90	57,0 ±1,0	82,0 ±1,0	0,8	Fuji GSW 690
	70	60×70	57,0 ±1,0	72,0 ±1,0	0,8	Pentax 6×7

• Е. А. Иофис. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.,: «Советская энциклопедия», 1981. — 447 с.

ru.wikipedia.org

Кадровая частота — Википедия

Ка́дровая частота́, частота́ кадросме́н (англ. Frames per Second (FPS), Frame rate, Frame frequency) — количество сменяемых кадров за единицу времени в компьютерных играх, телевидении и кинематографе. Понятие впервые использовано фотографом Эдвардом Майбриджем, осуществлявшим эксперименты по хронофотографической съёмке движущихся объектов несколькими фотоаппаратами последовательно^[1]. Общепринятая единица измерения — кадры в секунду.

В кинематографе используется постоянная частота кадров, не изменяющаяся на протяжении всего фильма и соответствующая определённому стандарту. Для немого кинематографа частота киносъёмки и кинопроекции была выбрана Люмьером в 1896 году и составляла 16 кадров в секунду^[2]. Расход 35-мм киноплёнки при этом составлял ровно 1 фут в секунду, облегчая расчёты. Во времена немого кинематографа кинопроекторы оснащались примитивными стабилизаторами скорости, и проекция фильма часто происходила с частотой, превышающей частоту съёмки^[3]. Эта частота выбиралась киномехаником самостоятельно, исходя из «темперамента» публики^[4]. Роль человека, вращавшего ручку кинопроектора на заре кинематографа считалась не менее важной, чем роль создателей фильма: подбор темпа проекции также считался искусством^[5]. Для более спокойных зрителей выбиралась скорость 18—24 кадров в секунду, а для «живой» публики фильм ускорялся до 20—30 кадров в секунду. После окончания Первой Мировой войны в европейских кинотеатрах наметилась тенденция показа фильмов с увеличенной частотой. Это объяснялось коммерческими соображениями кинопрокатчиков, стремившихся укоротить киносеансы и увеличить их количество. В некоторых случаях демонстрация происходила со скоростью более 50 кадров в секунду, совершенно искажая движение на экране. В Германии даже было выпущено специальное постановление полиции о недопустимости повышения частоты проекции выше стандартной^[4].

С появлением звукового кино, стандартом стала частота 24 кадра в секунду, чтобы повысить скорость непрерывного движения киноплёнки для получения необходимого частотного диапазона оптической фонограммы^[6][7]. Частота 24 кадра в секунду стандартизирована консорциумом американских кинокомпаний в 1926 году для новых систем звукового кинематографа: «Вайтафон» «Фокс Мувитон» и RCA Photophone. 15 марта 1932 года Американская Академия киноискусства окончательно узаконила этот параметр, утвердив классический формат в качестве отраслевого стандарта^[8]. Частоты немой и звуковой киносъёмки выбраны как технический компромисс между необходимой плавностью движения на экране, разумным расходом киноплёнки и динамическими характеристиками механизмов киноаппаратуры^[9]. Скорости движения киноплёнки определяют долговечность фильмокопии, наиболее приемлемую при частоте 24 кадра в секунду. Для замедления или ускорения движения на экране существует ускоренная (рапид) и замедленная или покадровая (цейтраферная) съёмки. Киносъёмка с частотой смены кадров, отличной от стандартной, позволяет наблюдать на экране процессы, невидимые глазом или привносит в кинофильм дополнительный художественный эффект.

В отличие от телевидения, кадровые частоты которого различаются в разных странах, в звуковом кинематографе частота 24 кадра в секунду является общемировым стандартом^[10]. Для некоторых телевизионных стандартов это вынуждает применять интерполяцию частоты при телекинопроекции. Главная причина неизменяемости стандарта частоты съёмки и проекции в кинематографе заключается в огромных технологических трудностях её изменения на киноплёнке при печати в разных форматах для различных киносетей. Всё многообразие кинематографических систем основано на общем стандарте частоты, поскольку это единственный параметр, не поддающийся трансформации при оптическом переводе из одной системы в другую. Попытки некоторых разработчиков изменить общепринятую частоту в 24 кадра на 30, чтобы повысить частоту мельканий выше критической для широкого экрана, не увенчались успехом, и кинематографический формат Todd-AO, первоначально рассчитанный на такую частоту съёмки и проекции, был вскоре приведен к общему стандарту^[11]. Частота киносъёмки и проекции панорамных киносистем, первоначально составлявшая 26 кадров в секунду, в последних кинопостановках в этих форматах приведена к общемировому. Возможность перевода стандартов появилась только с отказом от киноплёнки и развитием цифровых технологий кинопроизводства.

Не имели успеха некоторые форматы, рассчитанные на частоту в 48 и 60 кадров в секунду из-за большого расхода киноплёнки и технологических трудностей кинопроекции. Единственное исключение — некоторые стандарты 3D-кинопроекции, в которых используется удвоенная частота 48 кадров в секунду для проекции стереопары. При этом, для каждого глаза частота остается привычной — 24 кадра в секунду. В цифровом кинематографе частота кадров также принята во всем мире равной 24, как наиболее соответствующая эстетике профессионального художественного кино и не требующая неприемлемых объёмов данных. Дробная частота 23,976 кадров в секунду является нестандартной и используется при телекинопроекции для интерполяции в американские стандарты телевидения с частотой 29,97 или 59,94 кадров в секунду. Все частоты киносъёмки, отличающиеся от 24 кадров в секунду, являются нестандартными и применяются в специальных случаях. Вместе с тем, попытки увеличить частоту съёмки и проекции для усиления эффекта присутствия, начавшиеся практически сразу после появления кинематографа, не прекращаются по сей день.

Частоты киносъёмки и кинопроекции[править | править код]

В немом кинематографе частота проекции может не совпадать с частотой съёмки, поскольку в большинстве случаев зрителям не известно, с какой скоростью двигались объекты. Разница может достигать 25, а иногда даже 50 %, не вызывая ощущения неестественности^[3]. В звуковом кинематографе совпадение этих частот обязательно из-за недопустимости искажения синхронной фонограммы. Основные стандарты кадровых частот приведены в списке:

• 16 — стандартная частота съёмки и проекции немого кинематографа;
• 18 — стандартная частота съёмки и проекции любительского формата «8 Супер»;
• 23,976 (24×1000÷1001) — частота телекинопроекции в американском стандарте разложения 525/60, применяемая для интерполяции без потерь;
• 24 — общемировой стандарт частоты киносъёмки и проекции звукового кинематографа;
• 25 — частота киносъёмки, применяемая при производстве телефильмов и телерепортажей для перевода в европейский стандарт разложения 625/50. Также использовалась в советской панорамной киносистеме «Кинопанорама»;
• 26 — частота съёмки и проекции панорамной киносистемы «Синерама»^[12];
• 29,97002616 (30×1000÷1001) — точная кадровая частота цветного телевизионного стандарта NTSC;
• 30 — частота киносъёмки и проекции раннего варианта широкоформатной киносистемы «Тодд-AO»;
• 48 — частота съёмки и проекции кинематографических систем «IMAX HD» и «Maxivision 48»;
• 50 — частота полукадров европейского стандарта разложения. Используется в электронных камерах для ТВЧ;
• 59,94 (60×1000÷1001) — точная полукадровая частота цветного телевизионного стандарта NTSC и частота кадров некоторых стандартов ТВЧ;
• 60 — частота киносъёмки в американском стандарте ТВЧ и системе «Шоускан» (англ. Showscan)^[13].

В телевизионных стандартах частота кадров так же, как в кинематографе, выбрана постоянной. Частота смены кадров в телевидении является частью стандарта разложения изображения и при его создании выбиралась исходя из уже существующей частоты смены кадров кинематографа, физиологических критериев, а также была привязана к частоте промышленного переменного тока. Физиологическим пределом заметности мерцания изображения при средних значениях его яркости, считается частота в 48 Гц^[14]. В кинематографе для сдвига мерцаний выше физиологического предела с применяется холостая лопасть обтюратора кинопроектора, перекрывающая изображение одного неподвижного кадрика вторично^[2][15]. В телевидении для этих же целей при сохранении близкой к кинематографу кадровой частоты применяется чересстрочная развертка. Изображение целого кадра строится дважды — сначала чётными строками, а затем нечётными. Кроме того, кадровая частота телевидения изначально для упрощения конструкции приёмника привязывалась (а именно, в точности соответствовала) к частоте местных электросетей^[14]. В частности:

• Европейский стандарт разложения 625/50 передаёт 50 полукадров в секунду, соответствуя промышленному току с частотой 50 Гц^[14].
• Американский стандарт 525/60 — 60 полукадров в секунду, совпадая по частоте с электросетями Северной Америки.

При этом, по понятной причине, работоспособными были только телеприёмники, питающиеся от того же первичного генератора, что и передатчик. В дальнейшем, при появлении в телесигнале специальных управляющих синхроимпульсов, равенство кадровой частоты и частоты питающего напряжения стало вредным, оно приводило к появлению медленно плывущих по экрану участков разной яркости и другим проблемам у первых поколений телевизионных приёмников.

С появлением цветного телевидения стандарта NTSC полукадровая частота была изменена с 60 на 59,94 из-за технических особенностей модуляции цветовой поднесущей. Поэтому при телекинопроекции кадровая частота стала кратной — 23,976.

В разных телевизионных стандартах HDTV применяются чересстрочная и прогрессивная (построчная) развертки, поэтому изображение может передаваться как полями, так и целыми кадрами. Но в конечном счете, максимальная частота смены изображений по прежнему равна 50 Гц в Европе и 60 Гц в странах, использующих американскую систему (США, Канада, Япония и т. д.)

Телекинопроекция кинофильмов в американских стандартах разложения, основанных на кадровой частоте 30 Гц (29,97 Гц) происходит с частотой, близкой к стандартной — 23,976 кадра в секунду и последующей интерполяцией 3:2.

В России, при демонстрации старых фильмов снятых на киноплёнку с частотой 24 кадра в секунду, для адаптации их к частоте смены кадров в телевидении их пропускают с частотой в 25 кадров в секунду, при этом фильм ускоряется на 4 процента, что становится заметным по звуковому сопровождению, голоса становятся выше тоном.

Тот же процесс в европейских стандартах, основанных на кадровой частоте 25 Гц, происходит с этой частотой, незначительно ускоряя движение на экране. При этом фильм становится короче на 4 %, а частоты фонограммы повышаются на 0,7067 полутона.

В большинстве систем видеонаблюдения используется существенно пониженная частота кадров, поскольку их главной задачей является не качественная передача движения, а регистрация событий с максимальной длительностью при минимальном объёме информации. В современных стандартах цифровой видеозаписи частота кадров может быть переменной в зависимости от темпа движения и интенсивности потока видеоданных. Переменная кадровая частота используется в некоторых медиаконтейнерах для более эффективного сжатия видео.

Чересстрочная и прогрессивная развёртки[править | править код]

В телевидении для обеспечения передачи плавности движения в условиях ограниченной полосы пропускания канала передачи видеосигнала, каждый кадр последовательно передается двумя полями (полукадрами) — чётным и нечётным, что увеличивает частоту кадровой развертки вдвое. Сначала передаются нечётные строки (1, 3, 5, 7 …), затем чётные (2, 4, 6, 8 …). Такая развёртка называется чересстрочной. Исторически в аналоговом телевещании частота чересстрочной развёртки измеряется в полукадрах в секунду.

В компьютерных мониторах и в некоторых стандартах телевидения высокой четкости HDTV применяется построчная развёртка (англ. progressive scan), когда электронный луч проходит все строки по порядку (1, 2, 3, 4, 5…).

В потоке стандартов DVB и Blu-ray Disc, с разрешением Full HD, стандарты разложения с прогрессивной разверткой не используются в связи с ограничением ёмкости носителей и, соответственно, скорости потока видеоданных, а также с технологической сложностью декодирования. В этих случаях используются различные варианты стандарта 1080i, допускающие кадровые частоты 25 и 30 кадров в секунду с чересстрочной развёрткой^[16].

Кроме того Европейский вещательный союз (EBU) предпочитает обозначать вещательный стандарт комбинацией «разрешение/частота кадров» (не полукадров), разделённые косой чертой. Таким образом формат 1080i60 или 1080i50 обозначается как 1080i/30 и 1080i/25 в зоне действия Европейского вещательного союза, в который входят все страны СНГ.

Чтобы чересстрочное телевизионное изображение оптимально смотрелось на экране компьютера, применяют фильтр деинтерлейсинга (англ. deinterlacing).

Телевизоры с режимом 100 Гц[править | править код]

В телевизорах с диагональю экрана 72 см и выше, оснащённых электронно-лучевой трубкой, при 50 Гц (системы PAL и SÉCAM) при некоторых условиях заметно мерцание изображения вследствие повышенной чувствительности периферийного зрения. Это может приводить к утомлению глаз и даже заболеваниям. Поэтому в телевизионных приёмниках премиум-класса существует режим «100 Гц», при котором производится увеличение частоты кадров в 2 раза путём повторного показа каждого кадра изображения при удвоенной частоте развертки — принцип, сходный с холостой лопастью обтюратора в кинопроекции.

В телевизорах с меньшей диагональю режим «100 Гц», как правило, не используется, поскольку в них мерцание не так заметно. В плазменных, жидкокристаллических и OLED-телевизорах мерцание отсутствует, и речь может идти только о частоте обновления изображения. Поэтому наличие режима «100-герц» применительно к данному классу устройств может носить рекламный характер.^{[источник не указан 1789 дней]} Тем не менее, возможность обновления экрана с частотой 120 Гц нужна для того, чтобы можно было без мерцания наблюдать стереоизображение с частотой смены стереокадров 60 Гц через стереоочки с активным затвором.

Видимая на экране плавность движения зависит как от частоты съемки и отображения, так и от других факторов. Выдержка, получаемая киноплёнкой или передающей трубкой (матрицей) в момент съёмки одного кадра, может повлиять на передачу плавности быстрых движений. При очень коротких выдержках, существенно меньших, чем период смены кадров, быстрое движение на экране может восприниматься прерывистым («стробированным») вследствие отсутствия смазанности изображения каждого кадра, скрывающего временну́ю дискретность^[17]. Поэтому в кинематографе принято уменьшать угол раскрытия обтюратора только при специальных комбинированных съёмках. Передающие телевизионные трубки, как правило, имеют фиксированное время развертки одного кадра, определяемое движением считывающего электронного луча, и лишены возможности изменения «выдержки», соответствующей длительности полукадра за вычетом кадрового гасящего импульса. Однако современные видеокамеры, оснащенные ПЗС- и КМОП-матрицами, обладают такой возможностью за счет другой технологии считывания изображения. Большинство производителей используют для этой технологии, позволяющей выбирать время считывания кадра, торговое название «электронный обтюратор» (англ. Electronic shutter). При установке очень короткой выдержки быстрые движения на экране могут восприниматься отчетливо «дробными» вследствие полного отсутствия смаза изображения отдельных кадров и физиологических особенностей зрительного анализатора.

В компьютерных играх под кадровой частотой (англ. FPS, Frame Per Second, framerate) понимается частота, с которой процесс игры обновляет изображение в кадровом буфере. При этом игры можно разделить на два класса: игры с постоянной кадровой частотой и игры с переменной кадровой частотой. Игры с постоянной кадровой частотой выдают на слабых и мощных компьютерах одинаковое количество кадров в секунду. Если ресурсы компьютера невелики и он не справляется с прорисовкой, то замедляется вся игра. Игры с переменной кадровой частотой на слабых компьютерах начинают пропускать кадры, скорость игрового процесса не меняется.

В любом случае, выдаваемая игрой кадровая частота обычно не кратна кадровой частоте монитора, это приводит к рваному изображению. Для борьбы с этим существует режим вертикальной синхронизации (англ. V-Sync), а также плавающая синхронизация (технологии «AMD FreeSync» и «Nvidia G-Sync»).

Создаваемый трёхмерным движком кадр обычно резкий (в отличие от кадра видео), плюс игрок управляет происходящим в кадре — потому оптимальная кадровая частота в играх обычно больше, чем в кино, и начинается с 30 кадров в секунду.

Минимальная кадровая частота для создания ощущения плавности движения составляет ~12—18 кадров в секунду. Эта цифра установлена экспериментально на заре кинематографа. Эдисон считал необходимой частоту в 30—40 кадров в секунду, однако эта цифра исходила из заметности мельканий при кинопроекции и оказалась завышенной^[1].

Тем не менее, полное устранение «дробления» изображения при быстрых движениях возможно только при использовании частоты съёмки, превышающей критическую частоту заметности мельканий^[18]. При частотах, превышающих 48 Гц, изображение становится заметно более плавным и правдоподобным^[19]. Это заметно при сравнении на экране телевизора видеозаписи, снятой с большей временно́й дискретностью, и кинофильма. При просмотре видеозаписи (или передачи с телевизионной камеры) зритель видит 50 (или 60) изображений в секунду, каждое из которых отображает отдельную фазу движения, вследствие считывания камерой отдельных полукадров в разные моменты времени. Совсем другая картина наблюдается при просмотре кинофильма, снятого с частотой 24 кадра в секунду. Телевизор, также обладающий чересстрочной разверткой, все равно показывает в секунду только 25 изображений за счет того, что каждый кадрик кинофильма передается дважды: сначала чётным полем, затем нечётным^{[П 1]}. При этом, в отличие от видеозаписи, в которой каждое поле передает отдельную фазу движения, временная дискретность кинофильма вдвое ниже. Поэтому в кинофильмах движение выглядит более обобщенным, чем в видеозаписи. В некоторых профессиональных видеокамерах существует специальный «кинематографический» режим, обеспечивающий понижение временной дискретности изображения, путём одновременного запоминания матрицей четного и нечетного полей изображения с сохранением разрешающей способности, основанной на полном количестве строк в кадре. В результате, оба поля отображают одну и ту же фазу движения, приближая эффект от восприятия изображения к кинематографическому.

Повышение плавности передачи движения[править | править код]

Существуют разные мнения насчет необходимости повышения временной дискретности кинематографического и телевизионного тракта, и они основываются на различных эстетических позициях^[18]. Однако, уже сегодня существуют кинематографические системы, предусматривающие удвоенные против обычных частоты киносъемки и кинопроекции.

Такие зрелища доступны, например в кинотеатрах IMAX с поддержкой IMAX HD, а также в обычных кинозалах, оснащённых проекторами стандарта «Maxivision 48» (48 кадров/сек^[20]).

Существующее съёмочное оборудование в большинстве случаев рассчитано на стандартную частоту. Но оборудование в современных кинотеатрах уже сейчас позволяет воспроизводить фильмы с частотой до 60 кадров в секунду. Первым фильмом, снятым с частотой 48 кадров стал «Хоббит: Нежданное путешествие»^[21][22]. В 2020 году планируется выход фильма «Аватар 2»^[23], который по заявлениям будет иметь частоту не менее, чем в два раза превышающую стандартную 24 кадра в секунду. В 2018 году на 75-ом Венецианском кинофестивале был представлен фильм Виктора Косаковского «Акварель», снятый с частотой 96 кадров в секунду^[24].

В современных телевизорах также есть возможность искусственного увеличения плавности движения путём генерирования — при помощи интерполяции — дополнительных кадров, отображающих промежуточные фазы движения. Процессор телевизора на основе изображения двух соседних кадров вычисляет промежуточный кадр и таким образом увеличивает видимую плавность движения на экране. Качественная интерполяция движений в телевизорах обычно начинается с серии не ниже средней или высокой.

У разных производителей есть собственные наработки (DNM, Motion Plus) создающие промежуточные кадры «на лету». Существуют также программные средства для персонального компьютера, например Smooth Video Project (SVP, ранее — Smooth Video Pack), или отдельного мультимедийного проигрывателя, например Splash (в версиях PRO и PRO EX)^[25] от Mirilis, позволяющие создавать повышенную плавность. Качество каждого из решений может значительно различаться и требует дополнительных вычислительных ресурсов.

Обратной стороной прогресса стал эффект мыльной оперы, воспринимаемый некоторыми зрителями.

1. ↑ При телекинопроекции в европейском стандарте разложения киноплёнка ускоряется до 25 кадров в секунду, что незаметно для зрителя. При телекинопроекции с американским стандартом разложения 29,97 кадров в секунду за счёт интерполяции 3:2 за секунду передаётся 23,976 кадров

1. ↑ ^{1 2} Кинопроекция в вопросах и ответах, 1971, с. 182.
2. ↑ ^{1 2} Кинопроекция в вопросах и ответах, 1971, с. 184.
3. ↑ ^{1 2} Основы кинотехники, 1965, с. 355.
4. ↑ ^{1 2} Кинопроекция в вопросах и ответах, 1971, с. 185.
5. ↑ Всеобщая история кино, 1958, с. 16.
6. ↑ Основы кинотехники, 1965, с. 349.
7. ↑ Гордийчук, 1979, с. 9.
8. ↑ Кинопроекция в вопросах и ответах, 1971, с. 186.
9. ↑ Кинопроекция в вопросах и ответах, 1971, с. 178.
10. ↑ Артишевская, 1990, с. 8.
11. ↑ Кинопроекция в вопросах и ответах, 1971, с. 166.
12. ↑ Specifications at a glance - Cinerama (англ.). The American WideScreen Museum. Дата обращения 12 мая 2012. Архивировано 12 августа 2012 года.
13. ↑ Douglas Trumbull. Showscan: A 70mm High Impact Experience (англ.). in70mm (25 June 1987). Дата обращения 17 августа 2012. Архивировано 19 августа 2012 года.
14. ↑ ^{1 2 3} Телевидение, 2002, с. 34.
15. ↑ Кинопроекция в вопросах и ответах, 1971, с. 150.
16. ↑ Recommendation BT.709 (англ.). МККР (April 2002). Дата обращения 29 ноября 2012. Архивировано 10 декабря 2012 года.
17. ↑ Гребенников, 1982, с. 153.
18. ↑ ^{1 2} Гребенников, 1982, с. 160.
19. ↑ FAQ = Просмотр видео на компьютере с эффектом плавности движений (Trimension DNM, MSU FRC, MVTools и др.) [1] — Конференция iXBT.com
20. ↑ Виды IMAX Архивировано 26 июня 2012 года.
21. ↑ Питер Джексон будет снимать «Хоббита» на RED Epic | Новости Hardware — 3DNews — Daily Digital Digest
22. ↑ 48 Frames Per Second (англ.)
23. ↑ «Аватар-2» и «Аватар-3» подстегнут технический прогресс — Мир 3D
24. ↑ Голливуд ждет революция: россиянин снял фильм в формате 96 кадров в секунду
25. ↑ Free Splash Lite — Next Generation Player homepage

• Е. М. Голдовский. Основы кинотехники / Л. О. Эйсымонт. — М.,: «Искусство», 1965. — 636 с.

• Е. М. Голдовский. Кинопроекция в вопросах и ответах. — М.,: «Искусство», 1971. — 220 с.

• В. Е. Джакония. Телевидение. — М.,: «Горячая линия — Телеком», 2002. — С. 311—316. — 640 с. — ISBN 5-93517-070-1.

• О. Ф. Гребенников. Глава III. Временны́е и пространственно-временны́е преобразования изображения // Основы записи и воспроизведения изображения / Н. К. Игнатьев, В. В. Раковский. — М.,: «Искусство», 1982. — С. 105—160. — 239 с.

• Саломатин С. А., Артишевская, И. Б., Гребенников О. Ф. 1. Профессиональная киносъёмочная аппаратура и тенденции её развития в СССР // Профессиональная киносъёмочная аппаратура / Т. Г. Филатова. — 1-е изд. — Л.,: «Машиностроение», 1990. — С. 4—36. — 288 с. — ISBN 5-217-00900-4.

• И. Б. Гордийчук, В. Г. Пелль. Раздел I. Системы кинематографа // Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. — М.,: «Искусство», 1979. — С. 7—67. — 440 с.

• Жорж Садуль. Всеобщая история кино / Б. П. Долынин. — М.,: «Искусство», 1958. — Т. 2. — 523 с.

ru.wikipedia.org

---

Смотрите также

• 
  Как правильно выбрать бижутерию
• 
  Как выбрать медиатор для классической гитары
• 
  Размер мужского пиджака как выбрать
• 
  Как правильно выбрать фату
• 
  Как выбрать септик юнилос астра
• 
  Как выбрать песчаный фильтр для бассейна
• 
  Как в лайтруме выбрать несколько фото
• 
  Шахматы как выбрать
• 
  Как выбрать для себя религию
• 
  Карты альфа банка для физических лиц в 2017 году как выбрать
• 
  Машинка для стрижки волос из носа как выбрать